篇一：自我画像宗教类存在的问题
被压抑的身体、话语与寓言：以女性自画像为例
董琦琦
【摘
要】Women’sseLf-portraitsaretypicaLLyonekindofartpracticesbaseduponbody.AsthefoundationofseLf-existence,bodyhasearLybeenestabLishedasspatiaLexistencethatsetsthefunctionsofrepresenta-tion,cognitionandnarrationinone.However,affectedbyideoLogy,bodywasattachedtotheLabeLofthegen-der,andtherightsofseLf-imageconstructinghaveonceexcLusiveLybeLongedtomen,asaresuLt,women’sseLf-portraitshavebeenmarginaLizedLong-term.FacingsensuaLpLeasureanddesire-gazingofmen,womenartistsobjecttotheinherentvisuaLhabits,andexamineandcontempLatetheirownbodieswithouttheotherinpresence.Onthebasisofreviewingthehistoryofwomen’sseLf-portraits,thepaperemphasizesthatasonekindofnegLectedandmisunderstoodvisuaLtexts,itsintrinsicrepressedpowerdiscourse,historicaLfa-bLeandcuLturaLmirror-imagenotonLyeffectiveLyavoidthedrawbacksandshortcomingsoftheonenessandthebinaryLogicstructure,butaLsoprovidesthepossibiLityofreconstructingtheorderoftheart.%女性自画像是典型的以身体为本位的艺术实践活动。身体作为自我存在的前提基础，很早便被确立为集表征、认知与叙事功能于一体的空间性存在。然而受意识形态影响，身体明显附着上了性别标签，自我形象建构的权利一度为男性所独有，由此导致女性自画像长期处于边缘地位。面对男性的感官享乐与欲望投射，女艺术家一反固有视觉习惯，对自身身体展开无“他者”在场的审视与观照。在梳理女性自画像脉络基础上，强调作为一种被忽视与误读的视觉文本，其内
蕴的权力话语、历史寓言与文化镜像不仅有效规避了同一性思维及二分逻辑结构带来的弊病与缺失，且为艺术秩序的重构提供了可能。
【期刊名称】《西北大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2014(000)006【总页数】5页(P108-112)
【关键词】女性自画像;身体;自我
【作
者】董琦琦
【作者单位】北京联合大学
师范学院，北京100011【正文语种】中
文
【中图分类】I身体是人所以为人之根本,在艺术史上向来拥有强大的视觉表征、空间叙事及文化认知功能。早在古希腊时代,身体就作为人类文明进步的标志备受瞩目。当时,暴露身体非但不是野蛮行径,反而被公认为无上荣耀的事情,是人的尊严得以彰显的重要基础[1](P1-29)。然而即使在古希腊这样一个天地人神共在的理想文明形态中,身体也无例外地黏贴上了性别标签,率先跻身为性别差异建构的空间性存在。男性身体作为力与美的象征,被大胆鼓吹展示,而女性身体却因为缺少相应特质被要求尽可能地包裹遮蔽[2](P6)。所以,较女性身体而言,男性身体较早获得了关注与肯定。
受性别意识形态影响,女性身体可以说是偏离自身本质最久远的空间性存在之一。文艺复兴时期,西方肖像画对女性身体进行了集中描摹,然而为人文主义美好理想所囿,此时的女性身体往往与神话传说、宗教故事纠缠在一起,被高度抽象化,无生气可
言。19世纪中后叶,随着古典主义的退场,女性身体回归现实的同时,却再次充当了艺术野心的佐证,性与欲的主题被突出强化。至20世纪,此种趋势愈演愈烈,一些前卫艺术家甚至将女性身体直接简化为肉体。面对男性的感官享乐和欲望投射,女艺术家没有坐以待毙,而是展开了无“他者”在场的自我审视,为自身身体作出有力辩护。
一、审美与革命
身体是自我存在的前提基础,也是自我身份确认的重要尺标。近代以来,随着主体欲望的膨胀及理性地位的提升,“自我”以强有力的姿态介入世人眼中,令“他”或“它”黯然失色。进入20世纪后,“自我”命运发生逆转,然而与之相关的知识体系或话语逻辑的建构与消解仍旧不绝于耳。拉康(JacaueoLacan)在“镜像理论”中指出从婴儿面对镜子发现镜像虚假性的那一刻起,便意味着其首次意识到“自我”与“他者”的区别,与此同时身体作为具象化表征之一也充当了自我发现与自我意识开启的原点。
众所周知,文艺复兴前,较之于哲学家、诗人而言,艺术家的地位相当低下。古希腊时期,绘画、雕塑等艺术门类不过是难登大雅之堂的手工技艺罢了。步入中世纪后,上述格局并无太大变化,如果将当时艺术大致划分为自由艺术与机械艺术的话,那么绘画、雕塑仅属于后者。直至文艺复兴以来,在赛尼诺·切尼尼(CenninoCennini)、里昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(LeonBapttistaAlberti)、列奥纳多·达·芬奇(LeonardodaVinci)等人的接连努力下,艺术家头衔在秉承神圣光晕的同时,绘画也摇身一变为知识性与智力性兼备的真正艺术,自画像作为其中表现形式之一亦顺势流行开来。
鉴于“身体”与“自我”范畴的亲缘关系,艺术家很早便尝试借助自画像来展示自身意义与价值。15世纪起,艺术家对自身身体的呈现已经依稀可见,但碍于当时艺术规范的限制,此类图像往往选择以参与者或注释者的姿态隐藏在宗教绘画里,艺术家
对自身身体的描摹相对谦和、含蓄。需要特别指出的是,此时的“身体”为同一性思维所左右,明显附着了性别标签,受传统观念影响,自我形象塑造的权利一度为男性所独有,导致女性艺术实践长期处于边缘地位。
事实上,对照男性自画像实践,女性自画像出现的时间并不算晚。16世纪,在男性艺术家独立自画像日渐风行的年代里,以昂基西奥拉(SofonisbaAnguissola)、黑姆森(CatharinayonHemessen)、丰塔纳(LaviniaFontana)等为代表的女性艺术家均不乏自画像陆续见世,只是较男性艺术家的宏图与抱负而言,女性艺术家的创作动机表现得相当低调、沉寂且隐秘。17-18世纪,女性自画像与其说是在复制自我形象,毋宁说是在有目的、有计划地创造自我形象。女性艺术家或者为了显示自身与众不同,或者出于合法权利的捍卫,会情不自禁地雕琢人物的着装服饰,甚至增添某种其本身所没有的身份头衔,无关利害的创作模式尚未成熟。
直至19世纪后半叶,女性艺术实践被摈弃与鄙夷的际遇方才彻底扭转。当时,哲学——美学界正在围绕“身体”问题展开热烈讨论,尼采(FriedrichWilhelmNietzsche)作为身体美学的创始人深感西方“尚理性,轻感性”文化传统之危害,于是以“恢复感性生命”为口号赋予身体不可撼动的本原性和绝对性,率先为身体正名提供了学理支持。尔后又有福柯(MichelFoucault)、梅洛-庞蒂(MauriceMerleau-Ponty)、舒特斯曼(RichardShusterman)等人的接连加持,身体作为一种空间性存在已不再局限于视觉表征,而是具备了多重文化意涵。为形势所鼓舞,以身体为本位的艺术实践也如火如荼地推广开来。艺术院校打破传统惯例开始向女性开放,同一时间,女艺术家团体如雨后春笋竞相成立,组建强有力的艺术联盟,又加之声势浩大的女权运动推波助澜,女性自画像呈现出史无前例的全新气象。
进入20世纪后,女性艺术家的创作空间进一步扩大,表面看来享有与男性并无二致的权利,实则却难掩男权社会文化资本分配的偏狭与不公。例如,艺术评价机制仍旧无法杜绝性别歧视的干扰,女性艺术家的自我展示于无形之中依然面临重重障碍,致
使其作品参展、收藏、得奖的机会大打折扣。
1971年,琳达·诺克林(LindaNochlin)发表了《为什么没有伟大的女艺术家?》(WhyHaveThereBeenNoGreatWomenArtists?)一文,文章全面反思了艺术史上女性缺席的怪象,指出自艺术史作为一门学科在西方确立以来,其叙事视角一直被“白种男性”所把持,并于潜移默化间蔓延成为一种普遍合理的法则。诺克林认为上述问题与个人无关,而是取决于约定俗成的社会制度与组织结构,且后者在本质上预设了艺术的成败[3](P145-178)。事实上,诺克林对艺术盲点的发现与揭示于东西方同样适用。
二、启蒙与自觉
在我国,女性自画像的崛起稍晚于西方国家。19世纪末至20世纪初,全国各地纷纷开办女校,图画手工被设定为当时主修课程之一,我国第一代美术女性大多接受过上述科班教育。尔后回应新文化运动的召唤,西方文化大量涌入,习作西洋绘画一时备受青睐。自画像作为研习西洋画的常规训练方式之一，对于固守深闺的中国女性而言更是意义重大,缘其同时肩负着弘扬时代精神与个人主义的双重使命。
1929年4月,教育部在上海普育堂举办了首届全国美术展览会,包括潘玉良、唐蕴玉、王静远、蔡威廉、周丽华、李秋君等在内的数十位女性艺术家的作品参加展出。此次展览在我国女性艺术史上具有划时代意义,不仅昭示了我国第一代美术女性的创作规模与实力,而且是对以往艺术空白的一次填充与弥补。殷淑先生梳理展览印象后指出,此次展览西画部分虽以“风景静物为大宗,但是该部的特色不在风景而在极其稀少的人物构图和肖像”[4](P17)。肖像画虽说数量有限,却凭借精湛技艺和深厚底蕴广受好评,成为此次展览的最大亮点。评论家金启静先生更是直言不讳地说,“这次全国美展,凡去参观过的人均有深刻的印象留于脑际,就是:潘玉良女士丰富而坚实的色粉画,蔡威廉女士劲健而伟大的几幅肖像,以及王敬远女士工细的雕刻人像。凡往参观的鉴赏家,莫不异口同声。惊骇这次国展,竟出于意想之外,被女性占了
相当的优胜”[5]。潘玉良作画于平实中见丰富,蔡威廉于遒劲中见奇绝,以其为代表的女性肖像画在此次展览中一鸣惊人,为我国女性艺术树立了榜样。
1949年新中国成立,受“一统化”体制影响,艺术格局由多元转向单一,以张扬个性为宗旨的自画像自然显得不合时宜,但这并不意味着女艺术家创作实践的停滞,她们在时代精神的感召下努力尝试调整与转型。面对时运变迁,从民国时期走过来的女艺术家在道路选择上明显出现分化,多数因外部环境改变而淡出画坛,以郁风、萧淑芳、徐坚白等为代表的老一辈艺术家则积极追赶时代步伐坚持创作。与这一时期的男艺术家不同,她们并非热衷宏大历史革命或社会主义建设题材,而是擅长捕捉日常生活片断,风格恬静温馨。与此同时,接受新中国美术教育成长起来的一批女艺术家开始崭露头角,然其笔下的女性形象由于社会意识形态的渗透与介入,逐渐演变成为与“个体形象”相分离的“公众形象”。女性自画像在这一阶段罕有优秀作品见世。
文革结束,文艺界拨乱反正,艺术创作回归正途,历史创伤导致“伤痕美术”在此间扮演了重要角色,相关艺术实物对生存意义和生命价值的叩问厚重而深沉。回顾20世纪80年代的“文化热”,可以用“一波三折”来形容。第一阶段从文革结束到80年代初,知识分子痛感文化缺失,于是大量吸纳中外知识充实文化。第二阶段有点儿像第二次“五四”,一大部分知识分子认为中国所以没有出现现代化局面,主要原因在于中国传统文化有问题,以西方文化为参照批判中国传统文化随即成为上世纪80年代中期“文化热”主流[6]。中国’85新潮美术运动呈现出来的文化反思、文化批判及现代性想象便是“文化热”精神的集中表现。受上述思潮影响,女性艺术实践开始复苏。招瑞娟、蔡忆龙、贺慕群等女性艺术家所作自画像一反模式化类型,回归生命本质,为女性艺术的审美自觉奠定了基础。
与上个十年以回忆历史为主要基调的实践不同,上世纪90年代以后的女性艺术更加关注社会现实。如果说此前的自画像以静态描摹为特色的话,那么上世纪90年代以后的“我”明显被放置于变动不居的改革洪流中。喻红《目击成长》组画中的“我”,夏俊娜塑造的沉浸在如梦似幻花香世界中的快乐精灵“我”,申玲笔下为物欲世界所困扰的、焦躁不安的“我”,无一不是历史的见证者,有效记录了“我”与外部世界的间性关系。这一时期,女性艺术已不见伤痕主义、寻根文化的印记,在市场经济、视觉文化、消费观念等多种因素的作用下,系列美少女形象在杨帆、沈娜、熊莉钧等艺术家笔下应运而生,图像挣脱写实主义窠臼,转而追求虚拟化、卡通化、平面化、娱乐化效果。这一阶段的艺术主体已不再局限于对“自我”的一味建构,而是尝试通过反讽、调侃、戏仿等方式对真实的“自我”加以解构。
三、凝视与观看
英国历史学家彼得·伯克(PeterBurke)在《图像证史》一书中指出,当人们与不同文化相遇时,一般会产生两种截然不同的反应。一种是否认或无视文化间的距离,通过类比的方法将“他者”自我化;另一种反其道而行之,将“他者”建构成为与“自我”格格不入的对立存在。伯克将上述文化认知方面的偏见命名为“套式”。所谓“套式(stereotype)”源于印刷铅版(plate)一词,意指同一模式被用来衡量彼此间差异巨大的文化形态。“套式”现象的发生在根本上取决于认知者固有的先入之见,及在可视形象与内心形象之间所进行的错误联想[7]。关联自画像艺术实践,在处理“看”与“被看”关系时,我们发现“套式”现象无处不在。尤其于女性身体而言,由来已久的“他者”身份令其很难不被粗暴对待。
从提香(TizianoVecellio)的《神圣的爱与世俗的爱》《乌比诺的维纳斯》,到德拉克罗瓦(Delacroix)的《萨达那帕拉斯之死》、安格尔(Jean-AugusteDominiqueIngres)的《土耳其浴室》,再到马蒂斯(HenriMatisse)的《蓝色裸体》《粉色裸体》,女性身体彰显出强大的空间叙事功能,且在图像占位上女性不再局限于以背部或侧面轮廓传递信息,而是以正面、甚至赤裸裸的躯体示人。尽管这不能不说是艺术史上的一次革命,但是创作者的性别属性及其连带的权力意志最终决定女性身体不可避免地发生了变形,男性欲望与企图无时无刻不在对其实
施着占有、控制甚至毁灭。
与此迥异,无论弗里达·卡洛(FridaKahlo)以生理和心理体验为基础的系列自画像,还是潘玉良记录传奇人生的自画像,都不约而同地对“他者”身份的刻意着墨加以抵制,在画面布局上更是一反男性艺术家的视觉习惯,对身体部位进行有意为之地放大或缩小。以女性五官描摹为例,男性艺术家常常实施简单化处理。如马蒂斯于1906年创作的《大裸女》《金发裸女》两幅人体画像,前者仅用一个椭圆代表模特头部,五官被完全省略;在后一部作品中,模特头部后倾,五官模糊,额头处被画框切断,消失在画面外,诸如此类的体现女性精神意识的身体部位往往不被强调。然而在女性艺术家笔下,模特五官作为女性内心情感及天赋才智得以彰显的重要载体总是被确立为画面焦点,其中的女性身体已不再是看客眼中的情色玩偶,而是富含生命冲动的真正个体存在。
古希腊神话传说记载,名叫那喀索斯(Narcissus)的美少年凝望自己在水中的倒影便爱上了自己,于是经常临池自照,一天不慎溺水而亡,岸边随即生长出了一株水仙花。那喀索斯化作水仙花的神话传说被视为自画像的母题原型。此种“我”凝视“我”的观看方式在根本上区别于“他”或“它”凝视“我”的方式,有效规避了同一性思维及二分逻辑结构带来的弊病与缺失。与男艺术家笔下的女性形象不同,女性对自身身体的审视是对文化镜像效应所产生的虚假性与危害性的有力控诉与回击。
作为肖像画的一个分支,狭义的自画像是指画家以自身为摹写对象的一种艺术表达方式,是以自我凝视为标志的典型架上画。不同历史时期,女艺术家观看自身的角度决定了相关图式轨迹的变化。她们时而重写实,时而偏表现,虽然画风各异,但都尝试通过画面摆弄出各式姿势与表情,而这里的自我展示已不再是羞涩忸怩、有所遮掩的,而是充满了自信与自足。此种行为决非仅局限于自我欣赏,而是或隐或显地流露出对观看者眼光的预测与猜度,“看”与“被看”的传统关系随之消解。
从笛卡尔(ReneDescartes)的“我思故我在”,到贝克莱(GeorgeBerkeley)的“存
在即是被感知”,再到弗洛伊德(SigmundFreud)的人格结构论、拉康的镜像理论,有关“自我”的探索与研究从未间断过,而女性自画像实践无疑是对上述思想宣言的一次明证与尝试。由最初的小心翼翼到今天的奇拙乖戾,女性自画像完成了强有力的革新与蜕变,画像中的“我”没有了稚气,抹去了虚荣,转向真实,甚至不惜直面冷漠、悲伤与痛苦,在炮制一个又一个艺术神话的同时,给人以子弹穿堂式的震惊体验。
女性自画像看似属于一种本己性存在,实则却包含了众多极具魅惑力和挑战性的文化场域,“自我”“他者”“身体”“权力”“符号”“空间”等关键词接连发生碰撞,围绕其形成的文化诗学同样汇聚了各学科知识的交流与互动。鉴于此,无论褒扬也好,贬斥也罢,女性自画像都是艺术史上饱受争议却永葆生命活力的话题之一。
20世纪80年代初,新历史主义以反抗旧历史主义、清理形式主义的姿态登上历史舞台,其竭力恢复的历史不再是矢量的时间延伸,而是处于无穷无尽的中断、并置、逆转、重新命名中的断片。就研究方法而言,新历史主义倡导阅读突破单一文本框架,将文本置于同时代的社会惯例和话语实践关系中加以审视,强调文本与外部存在的互文性关系,引导阅读步入广阔的文化批评视野中。女性自画像作为一种被忽视与误读的视觉文本,它无法、也不可能脱离社会语境而独立存在,通过对女性自画像的发现与阐释,可以寻觅到其间被压抑的权力话语、历史寓言及文化镜像,为艺术秩序的重构提供了某种可能。
参考文献：
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篇二：自我画像宗教类存在的问题篇三：自我画像宗教类存在的问题
第42卷第6期
2020年
11月
宁夏大学学报（人文社会科学版）
Journal
of
Ningxia
University
(Humanities&
Social
Sciences
Edition)
V〇1.42No.6Nov.
2020艺术与生活互融的限度及可能—论《道连?葛雷的画像》的审美困境彭好辞(广东外语外贸大学中国语言文化学院，广东广州510420)摘要:奥斯卡?王尔德的审美论思想为现今文艺如何建立艺术与生活的新型和谐关系提供了一种值得期望的端倪。小说《道连?葛雷的画像》以生活艺术化的方法将存在与体验跃升为审美主体，展示艺术与生活的纠葛，且对完美
形式即“灵肉一元”进行可能性探索，而在借助个人主义实现对“生活的再造”的同时，陷入爱情与死亡一体的“审美自由”。王尔德在作品中以“生活艺术化”为基础，试图实现人的自由，默示最终艺术与生活交融的限度与可能。关键词：审美超越；“灵肉一元”；个人主义；审美自由中图分类号：1561文献标志码：A
文章编号：1001-5744(2020)06-0091-05长期以来，王尔德被认为主张艺术与生活二元
对立的代表，但艺术与生活之关系复杂交错，故需对他的思想进行深入探讨。面对两者之关系，王尔德审美论思想无疑表达出“人生（生活）艺术化”的期盼,它包含以下几层含义。首先，浅表的“日常生活审美化”，即根据自己的意愿装饰自身与居所，以美丽的显现为目标;其次，强调生存与体验的价
值，视完善自我为首要目的；再次，艺术中形式与
内容的合一象征着人的灵魂与肉体的合致；最后，它表征个人主义与自由[|]。从王尔德对“生活艺术化”四个层次的划分与
他创作的唯美主义小说《道连?葛雷的画像》可以看出，他通过塑造反转面具，对生存与体验的价值
进行多重解读，实现独特的审美超越。《道连?葛雷的画像》根植于乌托邦的沃土，表现出他对完美形
式的求索，却失落于灵肉“角逐”，无法在审美迷醉
中寻求“灵肉一元”的满足，于是他试图借助感觉
论个人主义即审美自由实现对“生活的再造”。王尔德之所以热切地推崇艺术为人生之楷模，一个重要的原因是他认为艺术是个人主义形式的最强展
现。他希望将艺术创作中的自由引入生活领域，像创造艺术作品一样自由地创造生活。愿望与意志跟随着我们生存的整个过程，人们在做的事情就是满足有限的生命。由此我们较为清晰地体认到，王尔德希冀将艺术纳入世俗世界，这种关于审美生活的层次螺旋上升的划分为“生活收稿日期：2020-09-12艺术化”确立了限度，为现今文艺活动的空间提供
了思想启发。—审美超越：存在与体验之外浅表的日常生活审美化，依照字面意思是:对
生活进行积极的美化与艺术化，是人们主动改善
外在生活环境的表现，此为普遍追寻；人作为主体
强调生存与体验的价值亦为多数人追寻。这两个
层面足以让人毕生求索，哪怕平淡无奇也能安然一
生。王尔德采取了一种新的处世方式错综复杂的形式，它不仅是艺术家对乌合之众的厌
恶，还是艺术家之间的彼此厌恶。“在他们身上，拉斐尔前派那种互助友爱的精神已经荡然无存，或者正濒临死亡”[2]。这种扩散开来的仇恨可能有不同
的程度、性质，不过最主要的恰如王尔德所说的：
“朋友算不了什么，重要的是敌人。”文字的矫饰之风侵害了人际关系。经过维多利亚时代长期的一
本正经以后，这是一种使人重新振作起来的转变。
这种处世方式不必以完全缺乏深挚真情与认真庄
重为先决条件，且还筑起了一道冷嘲热讽的防线，至少在言谈语言上是如此。比起仇恨，快乐连同它的邪恶和自我放纵的必然结果则是一种更为扎实
的做法，让快乐占据头脑是20世纪的成就之一。
要把握快乐，需要不受一切麻痹影响的手和大脑的稳定控制，甚至也不受想象力的纯粹影响。放纵既是一种病症，又是一张药方，快乐已经变成严肃而
有效的东西。“伪君子”的矫饰冗长到可怕的地步，伦敦城有种情绪达到了顶点，一定要恣意行乐一
番，在体验之外为审美发声，要有一种不人世俗、与众不同的超越，王尔德的审美论思想如是。热爱奢华，同时喜欢卑劣，不必如早期的改革
家那样去顾及这些东西正确与否，只要把它们作
为生存的基础加以养护就可以。这种时候，居然还有一位艺术家威廉?莫里斯依然抱定自己生活的目标，甚至准备毁掉自己的艺术来完成他认为的一切
为人民服务的事业。这种想法、这个问题说明了
“为艺术而艺术”带来的难题，说明了这个口号在
人与人之间造成的鸿沟，此般是否需要重新衡量
“生活目标”？以“为艺术而艺术”理念为根底的唯
美思想，具有向“为生活而艺术”发展的他者化倾
向和诉求。由快乐和美的构成性原则演变成王尔
德的“径情直行”，故而他更是保持着“为生活而艺
术”的精神风貌。诚然，一个更美好的社会组织的“政治问题”必须借助于审美王国，因为人正是通
过美而达到自由的。王尔德从压抑的社会现实致
使人的不自由登程，意图以艺术革命成就人的自
由，这也正是席勒的美学求解“通过自由给予自
由”（第一个自由指美的体验自由，第二个自由指
作为个体人的自由），进而审视乌托邦思想足以让
艺术家诗意栖居的可能。在他的文学语境里，《道连?葛雷的画像》是心灵的畅想曲，是以幻想的方
式精心构筑的审美乌托邦世界，也是王尔德以畅想的方式探讨个体内心关乎自由的追求，与此同时，构建自我的内在统一性。二审美乌托邦：灵肉一元艺术一方面追求感官再现，愈能引起共鸣愈—92—“艺术”，另一方面却以“自律”之名义疏离人的感
官欲求。《道连?葛雷的画像》对感官体验追寻的悖论与困境正在于纠结“灵与肉”的关系。在19世纪和20世纪之交色不少的演员，故而西碧儿象征“灵魂”。道连自诉“我变得如饥似渴地想看见她，每当想起那藏在牙
雕般娇小身躯里的神奇的灵魂，我心中就充满诚惶诚恐的感觉”15]。可见，道连关注的是西碧儿的灵
魂。“诗人的精神与方法(人们通常称之为灵感)也没有逃脱艺术精神的制约性影响。并不是想象失
去了飞翼，而是我们已经习惯于要去数出这些飞翼的无数次拍击，估量出其无限的力量，驾驭其无法驾驭的自由”。道连曾在西碧儿提供给他的想象
中，拥有纯粹的美好，徜徉在自由王国。沉浸在现实生活中的爱情的西碧儿意识到了艺术的虚幻，生出厌倦的情绪，演戏永远只是“戏”。西碧儿认真地展示莎剧女主角，她拥有道连的爱，拥有内心的充
盈，而当她察觉到艺术虚幻性而求生活真实性的时候，她丧失了一切。道连为西碧儿的死鼻酸泪涌过，但也仅仅如
此，在亨利的劝慰下，他作出了最终的抉择。永不枯萎的青春、神秘奥妙的享乐以及更加如痴如醉
的疯狂快乐，一切为他所有。王尔德塑造道连这个形象，表示其内心涌动的强烈的乌托邦冲动：“世界地图如果没有包含一块乌托邦，甚至不值一瞥，因为它缺少承载人性的地方。但如果人性在那里
降临，它就能‘展望’，并看到一个更加美好的国
家，人类的不断进步就是乌托邦的实现。”[7]画家贝泽尔?霍尔渥德坚信美的理念必定要寻求适宜的形式，他在道连青春靓丽的外表下看到
了抽象的美以及寻觅已久的身心和谐，当它们被贝泽尔定格在画像中，便成为绘画艺术。可见，在画家的信仰中，艺术（画像，或者艺术的化身道连）能构建“人间天堂”。就此而言，贝泽尔希冀内容与形式的水乳相容，他将道连视为与此相对应的“灵肉一元”之存在，从艺术中抽离出来，便是过分“精神感官化”[8]。道连对画家评述道：“过分崇拜肉体之美，他在某个人的灵魂中催生了一种巨大而荒唐
的虚荣，而他却死在此人之手。”[9]终于，道连杀了贝泽尔。他从心里开始冷遍全身，他感到，若是深思杀死贝泽尔的经过，非生病或者发疯不可。杀死自己朋友的“罪恶感”让他急切地要把这个记忆从
“记忆”中赶出去，用鸦片麻醉灵魂的良知，将它闷死，不然它会把自己闷死的。亨利的那句“通过感官治疗灵魂的创痛，通过灵魂解除感官的饥渴”iu)]
像魔怔一般，开始一直在道连的脑海中打转，这正是他追求忘却所需要的（吸食鸦片），“三天之内将获得解脱道连企盼以感官麻痹、封锁灵魂，此时他已耽于享乐，创造了自我的审美乌托邦。面对世界的喧哗与骚动，道连以一种“逃亡者”的姿态隐居于乌托邦的洞天福地自得其乐。《道连?葛雷的画像》围绕灵肉“纠葛”展开，道连许下“痴愿”：为保持青春美貌愿交出灵魂。亨利一次偶然地问道连：“人若赢得全世界，却赔上自己的灵魂，有何益处？
”[12;道连震颤了，旋即抱怨当
初是亨利通过一本书将他毒害了。但实际上，是由于不生不灭的灵魂若即若离的裹挟导却），我曾在整个社交季节一直佩戴紫罗兰，为的是有一段罗曼史不肯咽气，我就用这个风雅的办
法先行发丧，它总算呜呼哀哉了。后来在一次宴会
上，她是我的邻座，她一定要把旧事统统重温一
遍，既翻掘往事，又搅扰未来。我早已把这段罗曼
史埋在一畦常春花（象征死亡）下了，而她又执着
地沉溺过去，并声称我毁了她的一生。过去的事情使人不忘，在于它已经过去。可是女人总是假想一
往情深，为情所困，从来不懂得幕已落、戏已散。”[14;爱情与死亡一体，正体现在这终了却能留
下的永恒美，存活着反而消耗尽爱情。西碧儿虽失去了生命，却永远保持了爱情的神圣。亨利继续说道：“很多女人都会以动人的表演示意爱慕者，但许多不免缺乏美感。道连，你比我幸运得多，我所认识的女人中没有一个能为我作出西碧儿?韦恩
为你作出的举动。”[15]西碧儿的死亡蕴含着一种极
其“美”的成分，“这奇迹使人相信，诸如恋爱、激情、罗曼史这些大家都视同儿戏的事情确实存
在”[16]。爱情的观念要求个体克服单子式的孤立状
态，并通过让个体屈从于两人之间的无条件结合而
达到自身的完满。在一个其利益冲突是以个人主
义原则表现出来的社会中，这种完全的屈从只有在
死亡中才能以完备的形式出现。于是，死亡不等于成全虚空，成了永恒的停滞，而恰恰蕴含了最深切
的意味——死亡是爱情唯一可抵达的完满状态。既然将爱情和死亡一起视作“美”，那么敏锐的自我劝解，抑或进一步衡量审美乌托邦思想就变得极
为重要，此般或可称为“唯美”，也是王尔德对个人
主义与自由的畅想。到此，我们可以看出，对自由的营造透露出王
尔德并不仅仅想写一篇纯粹幻想性的小说，他真正的追求还在于怎样处理好艺术与生活的边际关
系。他的“审美自由”思想隐喻了人的自由意志与
现实之间的逆反关系，妄自构建乌托邦式的审美世
界。如在创作中演变为以极端的姿态对“世俗伦理”的逆反，对个人化的“反常”审美感受的强化，其本意不过是想“将自己与世俗世界隔离开，用某种‘紧闭的窗户’保护审美自治的‘领地’，提醒人
们不要被政治、伦理道德等因素绑架了自由本性”
U7]。一个人有肖像画并不稀奇，且一般会署下何人
所绘以及定格时间为见证。而当本不会绘画的人
发现自己的肖像发生了“黑化”，那么，将会是什么
情景？如果排除了画像的“黑化”是某个身边的人
恶作剧的可能，这个发现，包含着形而上的、恐怖的、神奇的成分—“假实证幻”，余韵悠然。这个—94—发现就成了一个中间物，是艺术与生活的联系。这样一来，王尔德的奇幻叙事及乌托邦美学最终关涉
的就是自由，从而处理艺术与生活的界限，以及对无尽的潜在可能，沉寂地等待着被从这副状态中唤起而进入意识的敞亮而强烈的光照之中”[|8]。惠斯勒发表的《十分钟讲演》毁掉了公众对当
时艺术的信任。正是从19世纪80年代起,人们对现代绘画的估价日渐低下，这个过程是逐渐的，但却持续不断。尽管有许多因素造成这种结果，但这条线陡然下落是从惠斯勒想把艺术与生活断然分
开的时候开始的。照这个样子，如果一位大批评家都靠不住，如果艺术这种劳动方式那么特殊，只有艺术家才懂得个中三昧，那么，艺术还像以前所表
明的那样，是个有利可图的投资项目吗？让艺术留在专家们的神秘圈子里不是更好？王尔德对惠斯
勒的观点不以为然，他认为艺术并不是孤立的事
情，可见，王尔德并不致力于将艺术与生活分割。《道连?葛雷的画像》这本书始终充满了机智，它仿佛只想为中产阶级提供一种不加粉饰的生活
哲学，毋宁说，这是一种伊壁鸠鲁式的高雅理论。
1891年，一些批评家对《道连?葛雷的画像》大加挞伐，佩特却在《文人》杂志上发表了一篇欣赏这部
作品的文章：“他对生活有种温和的、喜欢开怀大
笑的感受，这本书环环相扣，兴味盎然，这就足以避免惊论中可能存在的粗糙生硬了……《道连?葛雷的画像》具有一个非常显豁的教益，它使人懂得，罪孽和作恶使人变得粗鄙而丑陋。”?从生活中汲取感受，把对这个世界的印象表达
出来，把非说不可的意思用尽可能直率、严密的方
式表达出来，这是艺术家的表达，也是王尔德的表
达。那种为了“消遣娱乐”的艺术并不是“独立自主的，而是屈从的艺术”。相反，“自由的艺术”不是为了消遣娱乐，而是为了追求真理。且良好的艺术并非都是伟大的艺术，如果艺术更进一步倾注于增进人们的幸福，致力于进一步补偿那些被压制的东
西，那么这样的艺术才堪称伟大。要达到此种境
界，自然要通过精神的途径，作为艺术主体的黑格
尔所称之“精神”，其本身就是劳苦和受难。所以有一种生活，其局限本身就是一种艺术表达形式，“艺术的形成类似于自我意识由日常生活实践中
的自行分化”[20]。这种生活也就具备美学上的优
点，进行不屈不挠的工作，采取“劳其筋骨”的方式，这些可以达到一个结果:人的自身变成了艺术
品。凡?高的受难是一个典型的“欧洲现象”，他将艺术理解成一种“要做纯粹之人”的“僧侣精神”，为达到更高级的存在状态而受难。一言以蔽之，受难或者强调真理并非是让艺术表达形式精美化的前提，艺术生活化也不会必然导致艺术上的贫瘠。
尽管不是所有创作都是艺术，但也可以是并不缺乏全部此在合理性的事物为人们提供“愉快的时
刻”，艺术并非在唯我的空间和孤独灵魂的内部空
间里进行,可以择而栖居。艺术生活化，且让艺术
扣人心弦的方法，比强制和义务更有效，这也是延
伸到当下的本质。因此，生活艺术比道德
篇四：自我画像宗教类存在的问题
伊斯兰教中有关禁止造像绘画问题的讨论伊斯兰教中有关禁止造像绘画问题的讨论*雷传翼**【内容提要】作为世界三大天启性的一神教之一，伊斯兰教对偶像崇拜的严格禁止，引发了与宗教文化关系紧密的造型美术在宗教教义和逊尼教法限制下的生存危机。但是人性的瑕疵、追求美的本能和欲望，不可能仅因几行教条戒律的限制就会被有效抑制甚至消失的。反观宗教自身，在创始之后也并不是一成不变的，而是不断地在冲突和争论中自我修正、逐步完善发展起来的。本文针对伊斯兰教的绘画艺术是如何在宗教的发展历程中被限制和禁止，又是如何找到教义的合法性而存活发展下来的这一问题进行了探讨，并试图梳理出细密画发展初期其背后所隐藏的线索。【关键词】伊斯兰教艺术?禁止造像绘画?细密画?苏非主义*
本文写作的初衷来自很多穆斯林、非穆斯林朋友以及笔者的疑惑，即“伊斯兰教是不是禁止绘画？画家会不会在后世被真主惩罚？”而很多土耳其艺术家朋友也对此问题讳莫如深。2016年初，笔者受伊斯兰艺术哲学课中苏非主义对细密画的影响等相关内容的启发，开始了对这一问题的思考和探讨。本文写作过程中得到了俞雨森博士、艾文迪博士、王吉惠阿訇和穆宏燕教授的帮助和指导，在此表示感谢。本文所讨论的“造像绘画”，特指以人物和有生命的动物为创作主题的绘画，即阿拉伯语、波斯语和土耳其语中均使用的“tasvir”（????）一词。**
雷传翼，法提赫苏丹穆罕默德大学（T.C.FatihSultanMehmetVak?füniversitesi）美术学院土耳其传统艺术专业细密画方向硕士研究生。
北大中东研究·2018年第1期（总第3期）一
伊斯兰教对造像绘画的禁止（一）伊斯兰教经典与阿拉伯哈里发帝国A众所周知，伊斯兰教的教义和教法对绘画内容是有限制的，但时至今日，这一禁令通常被认为出自《古兰经》的段落中，实际上，《古兰经》中并未明确提及这一内容，而是在伊斯兰教的另一部经典—《圣训》（Hadith）中有确切的文字表述。B逊尼派最重要的圣训《布哈里圣训实录》中有如下几条有关绘画的言论：第三十五篇：商业［2225］塞伊德·本·艾布·哈桑传述：有一次，我和伊本·阿拔斯在一起，这时一个人来向他请教道：“伊本·阿拔斯啊！我有绘画的技艺，靠此为生，这些是我的画作。”伊本·阿拔斯说：“给你讲讲我从使者那里听到的话吧。我曾听使者说：‘谁若画了动物的像，安拉会让他为画像注入生命，而画家绝对无此能力！’”那人听后吓得脸色蜡黄。伊本·阿拔斯说：“真是遗憾！你若无其它生计，仍想操此技艺，可画些树木之类或其它没有生命的东西。”第七十八篇：服饰［5963］塞伊德传述：我曾经听纳迪尔·本·艾奈斯告诉盖塔岱说，我在伊本·阿拔斯那里，人们向他请教一些问题，他都没有提到使者，直到有人就（画像的）事情请教他时，他说：“我曾听穆罕默德说：‘谁若在今世里画了像，那么安拉会让他在后世里为画像注入生命，而画家绝对无此能力！’”
TheLawfulnessofPaintinginEarlyIslam，ArsIslamica，Vol.11/12A
本节主要参考：K.A.C.Creswell，（1946），pp.159-166；Güner?nal，TürkMinyatürSanat?
(Ba?lang?c?ndanOsmanl?laraKadar)，Ankara，1995，pp.10-13；Ay?eTa?kent，Arnold，CreswellveGrabarMetinleriBa?lam?nda?slamSanat?veOryantalistYakla??mlarüzerindeBir?ncelemeI，SosyalojiDergesi，3.Dizi，24.Say?，2012，pp.155-181。B
1859年，Lavoix在“LesPeinturesmusulmans”一文中最先指出，伊斯兰教的绘画禁令出自《圣训》而不是《古兰经》。
伊斯兰教中有关禁止造像绘画问题的讨论第九十三篇：释梦［7042］伊本·阿拔斯传述：使者说：“一个人宣称他做了一个实际上他根本没有做的梦，那么他将会被责成在两个大麦粒之间打一个结，而他却做不到！一个人爱探听他人谈话，而人们不喜欢他探听他们的谈话，或者干脆逃离开他，这种人他们的耳朵里将会被灌进融化的铅！一个人画了画像，那么他将会遭受惩罚，并被责成把灵魂放进画像里，而A他却对此无能为力！”如《布哈里圣训实录》中所言，画有生命的造像是不符合伊斯兰教教义的。而事实上，伊斯兰教早先并没有明确禁止造像绘画，其针对的主要是阿拉伯人崇拜偶像的旧习。拜占庭帝国有一段时期（公元726～843年）明令禁止造像绘画。B这一事件非常重要，因为基督教世界和伊斯兰世界几乎是在同一时间出现了对造像绘画的明文禁令。也就是说，地中海区域在同一时期开始了对造像价值和特征的探讨，而这个时间点的出现明显晚于伊斯兰教创立的时间，即先知时代（公元610～632年）和四大哈里发时代（公元632～661年）之后的倭马亚王朝（公元661～750年）时期。犹太教和基督教对偶像崇拜的禁止方式虽有不同，但或多或少都对伊斯兰教禁止偶像崇拜这一教义的执行产生了一定的影响。比利时东方学家亨利·拉门斯及其追随者托马斯·阿尔诺德、克莱斯维尔C通过研究认为，部分阿拉伯文献和属于倭马亚王朝的众多考古资料证明了伊斯兰教初期没有禁止造像绘画，而是在受到基督教世界和拜占庭帝国“破坏圣像运动”的影响之后才发布了这一禁令。，布哈里辑录，康有玺译，香港：香港基石出版有限公司，A
参见《布哈里圣训实录全集》2007，第322、994、1160页。B
东罗马帝国伊苏里亚王朝的创立者利奥三世（公元717～741年在位）对宗教进行了大幅度改革，颁布了禁止崇拜偶像、出卖神符的命令，发动了“破坏圣像运动”，从而在天主教中树立了高度的精神力量，遏制了教会产业的急剧膨胀和国家财力的流失，并为世俗文化的复兴提供了机会。由于这些改革措施，东罗马在718年之后顶住了倭马亚王朝哈里发军队的入侵。但这个命令在帝国境内遭到很大的反对，各地暴乱频发。787年，在伊琳娜女皇的领导下，第二次尼西亚公会议上决定圣像可以被尊养但不可以被崇拜。9世纪初圣像破坏运动重现，843年再次被制止。这些争论使得当时已与东部离心离德的天主教和神圣罗马帝国未能重新与东罗马帝国统一起来。1862～1937年），比利时东方学家，主要研究早期伊斯兰C
亨利·拉门斯（HenriLammens，教史；托马斯·阿尔诺德（SirThomasWalkerArnold，1864～1930年），英国东方学家、伊斯兰艺术史学家；克莱斯维尔（K.A.C.Creswell，1879～1974年），英国建筑史学家。
北大中东研究·2018年第1期（总第3期）根据最早记录麦加历史的阿兹拉齐（Azrak?，卒于公元858年）传述，先知在莱麦丹斋月（公元629年12月）第八日进入麦加克尔白天房之时下令消除崇拜偶像的绘画，但是他把手放在了一张描绘怀抱着以撒（耶稣）的麦尔彦（玛利亚）画像上，说道：“除了我手下的这幅画，其余画像一律销毁！”这幅圣母子像就这样一直保存到了克尔白被倭马亚人烧毁。A7世纪中叶阿拉伯人在美索不达米亚占领萨珊王朝都城泰西封后，萨阿德·伊本·阿比·瓦卡斯临时将一处宽敞的萨珊埃万中庭作为会众清真寺用于主麻聚礼。B当时院子内有一组壁画，其中一幅描绘了公元538年霍斯C而当时在此聚礼的士兵并没有受到这些图像的路一世包围安条克的场景，影响。也许是因为行军的仓促和战争的胜利，人们无暇执行“破除偶像崇拜”的宗教规定，或者说得胜之师并不会总是那么认真地执行教法。然而这些绘画在此之后又存在了二百五十余年，似乎也并没有引起任何人的反感。9世纪的叙利亚诗人布赫图里D看到了这些壁画。根据雅库特·哈马维所著《地理词典》中的记载，兹亚德·本·阿比E赫之子乌贝杜拉在伊拉克巴士拉所建的埃尔贝达宫中亦装饰有大量壁画。A
叶齐德死后，阿里与叙利亚总督穆阿维叶之外的另一名哈里发竞争者阿卜杜拉·本·祖拜尔（Abdullahb.Zübeyr，公元624～692年），在伊拉克和埃及等倭马亚王朝反对者的支持下于伊历63年（公元685年）宣布成为哈里发，并长期统治麦加。692年，哈里发阿布杜·马利克围攻统治麦加的祖拜尔，祖拜尔败退藏入圣寺的克尔白天房，倭马亚军队随后放火烧毁了克尔白。B
泰西封（Ctesiphon，波斯语“??????”源于帕提亚语Tyspwn，同时又称为Medain，即阿拉伯语???????），古波斯帕提亚帝国和萨珊王朝的都城，位于巴格达东南的底格里斯河河畔。萨阿德·伊本·阿比·瓦卡斯（Sa`dibnAbiWaqqas，????????????），最早追随穆圣的圣伴之一，征服萨珊王朝时的哈里发军队统帅。萨珊“埃万”（波斯语?????
eyvān，又称为iwan），源自波斯波利斯谒见大厅，是三面围合、一面开敞的公共空间，大门通常使用大拱顶结构。，萨珊王朝最伟大的一位君主，公元C
霍斯路一世（Khosrow
Anushirwan，?????????????）537～579年在位，与拜占庭帝国数次交战，在伊朗文学中是正义的化身。安条克在今土耳其南部与叙利亚接壤的哈塔伊（Hatay）省，又称安塔基亚（Antakya）。，主要活动于阿拔斯王朝哈里发穆塔瓦基勒时期，D
布赫图里（Buhtur?，公元820～897年）生平大部分时间在巴格达度过，897年卒于今叙利亚阿勒颇省的曼比季（Manbij）。，叙利亚地理、历史学家，著有《地E
雅库特·哈马维（Yāqūtal-Hamawī，1179～1229年）理词典》（Kitābmu’jamal-buldān）一书。乌贝杜拉（UbaydAllahibnZiyad，??????????????），兹亚德·本·阿比赫之子，叶齐德军队的统帅之一，公元680年，率部在卡尔巴拉之战中杀害了穆圣外孙侯赛因。兹亚德·本·阿比赫（ZiyadibnAbih，??????????），哈里发欧麦尔和阿里时期巴士拉的税收迪万大臣，追随阿里参加绥芬之战后，在阿里的帮助下成功压制了波斯伊什塔克尔、科尔曼两地的谋反。但其在阿里遇刺后与穆阿维耶达成协议，接受招安，结为兄弟，成为其苏富阳家族成员，进而得到了波斯、库法和巴士拉三地的管理权。他的这一行为受到了后人的批判，13世纪的塞尔柱克历史学家Aliibnal-Athir（1160～1233年）认为这是违反沙里亚教法的伊斯兰一大丑闻。
篇五：自我画像宗教类存在的问题
教案设计
一、教案背景
1、面向学生：高一学生2、学科：美术3、课时：一课时45分钟
4、课前准备：1）教师：多媒体、课件、学案2）学生：教材、白纸和笔
二、教学课题
课题：《美术家眼中的自己》-自画像中的自我表现
三、教材分析
本课是湘版教材的普通高中新课程标准实验教科书《美术鉴赏》同学们分两人一组，把以下字母填入以上表格中
作
品
《自画像》木板油画
《自画像》布面油画
《作为绘画之喻的自画像》
《自画像轴》纸本中国画
作
者
德
国
丢
勒
法
国
普
桑
意大利
真蒂莱斯基
清
代
金
农
画面形象
寓意象征
A
其食其力的女性
B
正面基督式形象
C
贵族绅士形象
D
性格怪异
E
美术家的尊严
F
孤身独行
G
美术家的地位
H
工作中的形象
学生活动二：
在生活当中，你最能肯定自己那一个方面？谈一谈自己的优点、长处、个性特点；或者从相册中挑出你认为最能体现自己个性特点的一张或几张照片，试着说说你的理由。
学生活动三：学生创作
请同学们动手画一张自画像，亲身体会一下创作自我形象的快乐和感想
（根据照片和对自己的了解，抓住相貌特征、性格特点，尝试用速写、漫画等方式表现。作品中要可以看出作者的年龄特点、身份、地位，可以表现理想、抱负）
我们了解了艺术家表达自我理想的方式，我们能不能用手中的笔和手机、相机来画一画照一照自己理想的形象来展示自我，传达人生追求，如果让你创作一幅自画像，你会给自己怎样的角色定位？你会选择什么样的姿态？强调自己的哪些细节？或者将自己置身于什么场景中？请同学们为自己创作一幅有个性的自画像，形式不限，可附文字阐述。
学生自我表现图例-我们眼中的自己〈请将自画像画在反面〉
篇六：自我画像宗教类存在的问题
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn梵高《割掉耳朵的自画像》浅议
作者：杜宝印
曲
哲
来源：《消费导刊·理论版》2009年第09期
[摘
要]在以往的艺术研究中我们往往注重艺术家成果的探讨，而忽视了对艺术家本人内心的关注，这未免使逝去的大师感到遗憾，能读懂他们的内心，才不辜负那用生命的血汗付出的劳作。怀着对生命精神的尊重与敬仰，本文以梵高《割掉耳朵自画像》为题探讨分析梵高的作品内在的涵义。
[关键词]梵高
《割掉耳朵的自画像
》
精神分析
梵高1880年献身绘画艺术到1890年自杀身亡，他短暂的10年艺术生涯里,以其强烈的创作欲望和超人的勤奋刻苦，创作了40余幅自画像。以年均4幅自画像的速度，真实记载其绘画技法的变迁和思想情感的波动。我们沿着自画像系列作品的脉络，就可以把握凡高艺术生涯的轨迹。
荷兰画家梵高(VincentVanGogh)，（1853年3月30日－1890年7月29日）。后期印象画派代表人物，是19世纪人类最杰出的艺术家之一。他热爱艺术与生活，在生活中他遭受了许多挫折，把生命献给了艺术，在广泛学习前辈画家伦勃朗、米勒、等人的基础上，吸收印象派画家在色彩方面的经验，吸收东方艺术，特别是日本版画的营养，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品，表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望。
《割掉耳朵自画像》创作年代：1888年
媒介：亚麻布、油彩、尺寸：作品收藏：荷兰梵高美术馆。
在这幅画画中我们则看到拉一个焦灼的目光，燃烧的灵魂。脸形消瘦而显得敏感，画面的线条流动着激情，红色、橙色与蓝色、绿色形成补色对比，使画面红色的激情、橙色的宗教、绿色的生命力、蓝色的意志精神、黑色的线条与涌动的笔触将一位艺术家的内心世界淋漓酣畅的表达出来。
弗洛伊德精神分析学说是20世纪最为重要的心理研究方法。它从一种精神病理学方法扩展为普通心理学理论，后逐渐成为艺术研究的一种哲学方法。创始者弗洛伊德在《梦的解析》一书中认为人的行为都是由于“潜意识”促成的，他把梦的实质理解为“梦是一种愿望达成，是一种清醒状态下精神活动的延续，是由高度错综复杂的智慧活动所产生的”。以精神分析学解读《割掉的自画像》，可以探索到艺术家创作的内在原动力。弗洛伊德研究艺术创作心理时认
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