篇一：托多罗夫叙事语法分析作品
叙事学分析
第十章
叙事学分析
一、从叙事学的角度看文学
韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学
理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦：
《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断
至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一
现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。
之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评
这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗
歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗
歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说
而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上
的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统
的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得
力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）
又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容
易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要
我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物
和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼
出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥
有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后，法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。
叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法
国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的科学”，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述
行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。”（见张德寅
编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）
实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分
析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究
和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理
论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代
以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理
论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态
上也日趋完善。
托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概
念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认
为，“故事”是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语”
则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学
研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法，但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞
批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层
面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
所在。
叙事或叙述（英文中的narrat、narration一词可以译为叙事，也可以译为叙述）一词作为一个动词或由动词转化成的名词，其
词义侧重的是叙叙行为本身，即叙述的方式，而不是讲述的内容。
叙事学研究意味着首先把叙事作品的目的设定为“讲故事”。从这
一角度看，小说中故事的发展是核心，其它的因素，如人物、情
节、环境等等，都是为故事的发展服务的。这与19世纪发展起来
的以人物性格为中心的小说观念形成了区别，而更多地与亚里士
多德关于叙事文学的看法相一致。因而，人们常把当代叙事学理
论的渊源上溯到亚里士多德的古典诗学那里。但是，与古典诗学
不同的是，当代叙事学关注的是小说中讲故事的方式、方法，而
不是小说故事的具体内容，更不涉及叙事的真实性问题、道德问
题。当代叙事学理论追问问题包括：一个话语的叙述者是谁、采
用的是什么样的视角、情节在叙述话语中是以何种方式被重组的，人物语言是以何种方式被叙述的，人物在叙述话语中承担着什么
功能等等。
20世纪西方小说文论的焦点，无论在大陆还是在英美，都不约而同地转向叙事研究，决不是偶然的。如有些批评家所言，“叙
事是小说文体中一个更为本质的问题。小说之所以为小说在于它
的故事及其讲述。一篇小说，人物形象可以模糊不清，情节可以
平淡无奇，但仍不失为伟大的小说。但任何小说必定得有故事，而故事必定得有其独特的讲述。小说批评到了现代才算找到小说
文体的根本所在，才以叙事为核心展开其理论研究及批评。小说
批评以叙事为核心远比以人物情节为核心更能抓住其文体特征，叙事范畴的建立更体现了人们对小说文体认识的深化。完全可以
林岗：《建说叙事理论代表了文评界对小说文体认识的飞跃。”（立小说的形式批评框架——西方叙事理论研究述评文学评论》，1997年3期）
西方叙事学理论是在20世纪80末90年代初文学研究“方法论”热的过程中随法国结构主义思潮一起介绍到中国来的。这一
时期翻译出版了布斯的《小说修辞学》（1987年）、马丁的《当代叙事学》（1990年）、瓦特的《小说的兴起》（1992年）、热奈特的《叙事话语、新叙事话语》（1990年）、托多洛夫的《批评的批评》
（1988年）等西方叙事学研究著作。与此同时，国内也有学者开
始尝试“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系”以
期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”。（杨义《中国叙事
学》第33页，人民出版社1997年）在这方面，杨义的《中国叙
事学》是一部成功的力作。
实际上，叙学理论之所以在20世纪的西方产生，还与20世
纪西方小说创作的发展直接相关。继普鲁斯特等现代主义小说家
之后，以法国“新小说”派为代表的欧洲小说创作仍然在不断进
行着叙述方式上的新的探索与突破。而法国叙事学理论，正是在
对不断变化的小说叙述方式的思考与批评当中建立起来的。同样
道理，80年代中期以后叙事学理论在中国迅速传播，与一批先锋
作家在小说叙事方式上的不断尝试直接相关。因此，叙事学理论
本身在很大程度上是一种批评理论，它与文学批评的实践是不可
分的。
本书所说的文学的叙事学分析，指的就是20世纪80年代以
后在叙事学理论影响下产生的文学批评。
在中国当代文学批评中，与叙事学分析有关的批评视角有以
下几个，一是叙述者与叙述视角分析，二是叙述话语模式分析，三是在叙事学理论指导下进行的人物分析，四是在叙事学理论指
导下进行的情节分析。在下面的几节中，我们将对这些批评视角
分别进行介绍。
二、叙述者与叙述视角分析
法国叙事学家布雷蒙说，不同的叙事可以处理同一个内容，“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用
文字转述给末看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞
（转引自申蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事”，丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，第19页。）
这证明故事与叙事话语是可以分离的。而叙事学研究正是建立在
叙事话语与所叙述的内容（故事）可以分离的假设之上。（在叙述
话语与故事是不是可以分离上这一问题上，是有争议的。有人认
为，至少有一些小说，特别是现代派小说，话语与故事是重合的。
这些小说刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征与比
喻，语言脱离常规，读者依据生活经验建构小说的故事内容是十
分困难的。因此，叙事学的分析对这些文本会是不适合的。参阅
申丹：《叙述学与小说文体学研究》第一章第三节。北京大学出版
社2001年版）对于叙事学而言，特定的故事总是通过特定的话语
讲述出来的，因此，在叙述话语的背后，总是有一个或多个叙述
者存在，而且，叙述者总是以特定的视角在讲述着故事。因此，叙述者是谁，他站在什么位置上以什么样的语气在讲述故事，就
成为叙事学研究的起点，同时也是叙事学的主要内容。
（一）叙述者及其修辞作用
如果把叙事作为一种陈述行为来看待的话，叙述者就是这一
陈述行为的发出者，或者称话语主体。在特定的陈述话语中，陈
述者一般是不会被特别指出来的（也有例外，我们在下面的讨论
中会涉及）。许多时候，叙述者干脆是不出场的。因此，我们只能
根据叙述话语来判断叙述者的身份。
对于叙述者的分析，需要注意以下几个问题。
首先，尽管有时候也有重合的现象，但叙事作品中的叙述者
与文本的作者（包括读者凭想象建构起来的隐含作者）是两个不
同的概念。对某些作家的某些作品而言，叙述者与作者在文化教
养、社会地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如《复活》的叙述者与托尔斯泰之间、《家》的叙述者与巴金之间；但有的小说
的叙述者却与作者之间有相当大的距离，如《孔乙己》的叙述者
与鲁迅之间，《红高梁》的叙述者与莫言之间，是绝对不能混淆的。
这与作品是不是使用第一人称没有关系。有些时候，象马原的有
些小说中，叙述者可能会自报家门，声称“我是马原”，但这不过
是作者试图混淆事实与虚构的界限的叙述策略。对于这一点，法
国结构主义者罗兰?巴特说得很明白：“叙述者和人物主要是‘纸
上的生命。一部作品（实际的）作者绝对不可能与这部叙事作品
的叙述者混为一谈。??（叙事作品中）说话的人不是（生活中）
写作的人，而写作的人又不是存在的人。”（巴尔特：《叙事作品结构
分析导论》，见《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年版，第29-30其次，一部作品，可能有不只一个的叙述者。这种情况包括页。）
通过不同人物叙述同一事件的多重叙述的情况，也包括象鲁迅的《狂人日记》那样的具有不同叙述层次，一层叙述中套另外一层
叙述的情况（《狂人日记》开头的文言文部分有一个叙述人，正文
的叙述者则是以第一人称出现的“狂人”）。实际上，在上述这
两种情况中，叙述人的转换还是十分明显的。而在有些作品中，叙述人的转换则不露痕迹，不留心的话，读者往往很难发现。这
在当代先锋小说家的创作中是一种经常用到的修辞手法。
如何对叙述者进行分类是当代叙事学经常面对的一个问题。不同的叙事学家从不同的角度出发，会对叙述者的种类作出不同
的划分。热奈特根据叙述者在叙述层次上的位置（第一层为外叙
述者，第二层以内为内叙述者）及叙述者与故事的关系（参与故
事的为同叙述者，不参与故事的为异叙述者）两个标准的交叉组
合，将叙述者划分为四种类型：外部异叙述者、外部同叙述者、内部异叙述者、内部同叙述者。另一个叙事学家普兰斯则不加说
明地把叙事者分成四种类型：干预型：叙事者在作品中表现出自
身的立场与看法；自我意识型：叙述者经常出面说明自己在叙述；
可靠型：叙述者的叙述能够赢得读者的信任；距离型：叙述者与
叙述的内容保持时间上的距离与心理距离。（参见胡亚敏《叙事
学》，华中师范大学出版社1998年版，第39-40页。）
作家对叙述者类型的选择，与其作品的修辞效果是密切相关的。一般来讲，使用异叙述者会使叙述有较大的自由，而使用同
叙述者，由于叙述自身就是作品中的一个人物，因而叙述视点会
受到限制，但这种限制叙述又会增强叙述的亲历感。小说设置内
外两层甚至多层叙述者，或者在不同的叙述者之间形成文化态度、价值观念等等的对比，则可以扩充作品的内涵，增强作品的理性
色彩；或者起到一种独特的结构功能。选择一个不露痕迹的叙述
者，往往是试图强调作品的真实感的现实主义小说采用的修辞方
法，而一个不断强调自己的存在，不断向读者“泄露”小说的构
思过程与写作过程的具有“自我意识”的叙述者，则常常会解构
小说的真实性，是一种“后现代”小说常使用的修辞方法。强调
距离的叙述者，会造成一种存在主义小说常追求的“零度风格”，促使读者越过叙述内容，独立地对生活进行抽象的反思；而一个
过于主观的叙述者，则会借评论、抒情等干预手段，让读者完全
被叙述者所控制，与叙述者产生强烈的情感上与思想上的共鸣。
当然，在具体的作品中，叙述者的选择所造成的修辞效果是
极其丰富的，只有在具体的文学批评中才能够加以说明。
（二）叙述视角及其修辞作用
叙述视角也是当代叙事学的一个很关键的概念。如果说叙述
者追问的是叙事话语是由谁发出的话，那么叙述视角追问的则是
叙述的内容是由谁及通过什么角度感知的。
热奈特曾经试图用语气（mood）与语态（voice）这两个概念
来澄清“谁是叙事文中观察者的问题和完全不同的谁是叙述者的问题之间的混淆，或更直截了当地说，谁看与谁讲之间的混淆。”
（热奈特《叙事话语》。牛津，1980，第186页。转引自胡亚敏《叙事学》，第20页。）对当代叙事学而言，在叙事作品中，叙述者与所叙内容
的观察者并不是一个概念。有时候他们是一个人，有时候他们却
可能是两个人。即便是一个人，也会出现叙述者与观察者在时空
上的分离：此时此地的叙述者在叙述着彼时彼地自己的所见、所
闻、所感，从而产生某种审美情调。
叙述者与叙述内容的观察者的不统一是当代叙事学研究的一
个重要发现。实际上，这种现象不仅存在于当代作品中，也普遍．．
地存在于古典的作品中。一部作品的叙述者总是相对固定的，但．
叙述视角却可以不断地发生变化。比如，在中国古典小说中，叙
述者一般是固定的一个人（说书人），这一叙述者不断地用“列位
看官”之类的语言与观众对话，不断地用“这一去，引来一场杀
身之祸”之类的语言进行着预叙。他在故事的开头就知道结局，他把握着叙述的节奏，调动着观众的情绪。然而，小说的内容并
不全是从这一叙述者的视角观察得到的。有时候，叙述视角会转
向某一个人物（如金圣叹对《水浒传》所分析的那样），故意对叙
述者全知全能的叙述进行限制，从而增强小说的现场感。而这一
修辞手法在小说中所能产生的修辞效果远不止于此。比如，当代
的小说作者就往往故意在叙述者的话语与某一特定人物的视角之
间制造出某种反差，通过这种反差来增加小说内在的层次感，体
现某种文化差异，形成某种文体风格。如莫言的《红高梁》的叙
述者是一个当代人“我”，视角则主要是“我父亲”的。小说叙述
的是几十年前一个“土匪种”的所见所闻所感，使用的却是表现
当代人感觉与思想的语汇。也就是说，作为叙事者的我通过小说
语言把作为“土匪种”的我的所见、所闻、所感全部改写了。而
《红高梁》这部小说深厚的文化意蕴、独特的历史感及奇异的语
言风格都与这种修辞手法有着十分直接的关系。
对于视角的类型，热奈特的划分得到了较多的认可。热奈特
使用一个光学概念“聚焦”，将叙述视角分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三类。
非聚焦型指的是一种全知全能的视角类型：观察者的角度不
仅不受空间与时间的限制（他知道所有的事情，从远到近，从过
去到将来），而且不受客观与主观的限制（他知道所有人物的动机、目的乃至最隐秘的潜意识世界。所以这种视角又被称作“上帝的眼睛”。
在叙事作品中，非聚焦型视角是一种最古老、最常用的叙述
视角类型。这种视角类型会形成一种自由洒脱、舒张自如的叙述
风格，便于在不同场合、不同时间之间自由地转移切换，便于表
现众多的人物与复杂的事件，容易在大事件、大场面的描写中营
造出一种史诗般的恢弘气势。
内聚焦型是一种从一个或几个人物的感觉出发进行叙事的叙
述视角类型，所叙的内容限于感受者的所见、所闻、所感及其心
理活动。这种叙述视角类型在古典叙事作品中往往是作为辅助的视角类型而存在的，然而在当代作品中，却是一种经常被使用的、主要的叙述视角类型。
与非聚焦型视角相比，内聚焦型叙述视角在叙事上受到较多
的限制，但也正因为这种限制，会造成一种独特的叙事风格，产
生一种独特的叙事效果。由于这一叙述视角类型建立在人的感觉
的有限性的基础之上，因此更容易增加叙事的可信性。叙述者也
往往利用这一叙述视角，强调所叙事件是某某人的亲历，某某人
的日记，借此混淆虚构与真实的界线，使读者落入自己的叙述圈
套，完全为自己所掌握。这还是一种更加便于揭示人物的内心世
界的叙述视角类型。当代小说往往依据某一人物的主观视角，故
意向读者展示出一个变形的世界，从而使读者在把变形的世界与
真实的世界进行比较的过程中，去感受人物的变态心理，或者去
思考与发掘变形的世界与变态的心理背后的更为深层的社会内涵
与哲学内涵。
外聚焦型是一种严格从外部客观地呈现一个事件的叙述视角
类型。在这种视角下，读者只能看到事件的客观过程与外部形态，故事中人物的目的、动机、感受、思想全部是空白。这种叙述视
角类型与前两种相比用的较少，主要见于当代作品，尤其是法国
新写实小说当中。
外聚焦型叙述视角是叙述者严格限制自己的叙述范围而形成
的。它的本质特点不是客观呈现，而是故意对发生的一切不做任．．何解释，故意斩断事物间的因果关系。呈现在读者面前的是一个
偶然的、无法理解的世界的表象。做为一种叙事方法，外聚焦型
视角产生的修辞效果是强烈的，它造成的是一种极富个性的文体
风格。从思想渊源上看，外聚焦型叙述视角与西方现代主义哲学
直接相关。它往往强调的是人与世界的隔膜感，宣扬的是一种冷
漠的人生态度。
（三）人称及其修辞效果
人称是一个与叙述者与叙述视角都有关系但又都不相同的叙
事学概念。在文本中，人称是最外在的形态之一，因而也就比较
早地受到关注、得到研究。最早的叙述者类型的划分往往主要是
依据人称进行的。
然而，在当代叙事学研究中，不少人则否认人称问题对于叙
事学研究的重要性。布斯在他的小说修辞学中说：“说出一个故事
是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的东西，??在把所有小说归入两类或至多三类的那种区别中，我
们几乎不能指望找到有用的标准。”（布斯：《小说修辞学》，北京
大学出版社1987年版，第168-169页。）巴尔特也说，所谓第一
人称与第三人称的区别仅仅表现在对象上：或者是作为叙述者的“我”讲我自己的故事，或者是“我”讲别人的故事。因而，人
称问题至少是与叙述者没有太大关系的。
然而，问题可能不是这样简单。
首先，虽然以人称为标准来区分叙述者类型可能是一种过于
简单，而且没有涉及到叙述者这一问题的实质的方法，但叙述者
类型与人称问题并不是全不相关的。比如，异叙述者作为一个不
参与故事的叙述者，如果采用第一人称叙述，就会给叙述本身造
成很大的麻烦。而对于同叙述者而言，采用第一人称的方式讲述
故事则可能是首选的方式，是顺理成章的。同样，一个试图在作
品中显示自己的存在的叙述者，必须以第一人称的方式出现。而
这时候，文本的叙事就变成了多重的叙事，因为叙述者这时候已
经成为故事的一部分。在他的背后，将隐藏着另外一个叙事者。
比如，当马原说“我叫马原，我正在写某个故事”时，这个写故
事的马原已经内在于文本了，肯定有另外一个叙述者以第一人称
的方式在讲述这么一个叫马原的人写故事的“故事”。
其次，人称问题与叙述视角问题也是密切相关的。非聚焦型
与外聚焦型的视角一般会采用第三人称，这样用起来比较方便。
内聚焦型视角可以采用第一人称，也可以采用第三人称，但用第
三人称时常常需要借助一定的词语如“他想”、“他看到”、“他感
觉”等等来提示特定视角的存在。如果不是这样，或者容易造成
叙述的混乱，或者会造成内聚焦视角名存实亡。至于现代小说中
故意模糊视角，造成阅读困难的情况是比较特殊的情况。
第三，从修辞论的角度看，人称问题更是不应忽视的，因为
不同的人称选择会造成不同的修辞效果。同样是采用内聚焦的方
式，如果小说采用的是第一人称，读者就会明显地感到自己离作
为小说中人物之一的“我”的关系很近；采用第三人称，则必然
使读者与文本中以观察者或者以叙述者与观察者双重身份出现的“他”之间产生一段因人称而导致的距离。而一些小说作者舍近
求远，故意在内聚焦型视角中用第三人称，看中的正是这种修辞
效果上的差异。
下面是李存葆《高山下的花环》中第一部分开头的两段话：
我记得非常清楚，那是一九七八年九月六日。
我离开军政治部宣传处，下到九连任指导员。我原
来的职务是宣传处的摄影干事，那可是既美气又自在的差事呀。讲摄影技术，我不过是个“二混子”。加上我跟
宣传处的几位同志关系处得也不太好，我要求下连任职，是他们巴望不得的事。
对于这篇小说，这已经是叙事的第二层。第一层是一个记者
到一个连队采访一个叫赵蒙生的指导员。第二层是赵蒙生的叙述，是小说的主体，视角属内聚焦型。小说的两层叙述采用的都有是
第一人称的方式。如果我们把上面两段以第一人称写的句子翻译
成第三人称，就会发现叙述的内容发生了很大改变。特别是当上
文中的相关句子变成“他不过是个‘二混子’”、“他跟宣传处的几
位同志关系处得也不太好，他要求下连任职，是他们巴望不得的事”时，意思几乎全变了。即使加上他感觉、他认为之类的提示，表达效果仍然是有区别的。因此，人称的问题对叙事批评而言，是不应该被忽略的。
叙事学批评在中国当代小说批评以及文学之外的影视剧批评
中已经相当普遍地被使用。而叙述者与叙述视角分析在修辞学批
评中承担着主要的角色。实践证明，这一角度的批评对于叙事作
品的解读，尤其是对十分强调叙事技巧的80年代以后产生的作品
的解读，是十分有用的。作为一个例子，这里介绍一篇对刘震云
前后期小说叙述者与叙述视角变化进行分析的批评文章。
1998年第2期的《南京师大学报：社科版》上曾刊发了一篇
《刘震云小说的言语修辞透视》的文章，文章认为，从《塔铺》
到《新兵连》再到《单位》、《一地鸡毛》及至他后来的两个长篇
《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》，刘震云的小说叙事人和叙事
视角呈现出一种有规律的变化规迹，而这与作家小说风格的变化、艺术水平的提高过程及思想的变化都是直接相关的。
作者认为，在第一阶段《塔铺》、《新兵连》等小说中，刘震
云所采用的是第一人称叙事，叙事人“我”是参与情节发展的。
故事在“我”的眼中展开。在第二阶段《一地鸡毛》、《官人》、《单位》等小说中，刘震云则采用第三人称叙事，但叙事人严守
不介入原则，即不直接评论事件或人物，作者的态度只有通过叙
事语言的语气来把握。第三阶段《故乡相处流传》则又回到了第
一人称叙事，但与第一阶段第一人称不同，这里的叙事人既可以
参与情节直接评论人物，同时又能像第三人称叙事那样直接进入
其他人物的内心世界。
作者特别指出，刘震云叙事人称技法的变化并非“纯技术”的探新。《塔铺》、《新兵连》自传色彩很浓，特别是这一时期作者的小说往往带有一种伤感的、抒情的成分。第一人称的使用，叙事
者对事件的介入，对作家追求的这种叙事风格是有帮助的。
第二阶段，刘震云完全摒弃了感伤和自恋的自我观照，把重
心投向都市机关大楼中大小人物尴尬的生存处境，语言上追求一
种不动声色的反讽风格。对于这种叙事风格，第三人称的运用，及一种不介入的叙述者姿态是合适的。这个总是在场的叙事人聪
明、睿智，他不指陈或评论什么，但总是把我们熟视无睹、耳熟
能详的事实通过不动声色的叙事语言原生态地呈现出来，形成叙
事人与读者共同认可的荒诞感以及审视这些荒诞事实的平常心
态。在这一时期，刘震云的叙事语言运用达到了最为圆熟的境界。
在他之后的《故乡相处流传》这一作品中，刘震云中又重新
使用第一人称叙事，这与作者追求的喜剧化风格有关。“我”随
时在叙述时发出怪论，这是第三人称叙事很难做到的。而这时他
的第一人称叙事并不受“我”这个情节参与者的限制，既可以有
自己的心理独白，也可以进入别人的心理。这种看似荒诞的叙事
方法，也是产生了喜剧效果的原因之一。（陶敏：《刘震云小说的言语修辞透视》，《南京师大学报：社科版》1998年第2期）
三、话语模式分析
叙述文本中，话语可分为三部分。除叙述者对事件过程、人
物动作外貌及环境的描述方式外，还有对人物语言的转述及非叙
述性话语（叙述者公开或隐蔽地表达出的对叙述内容的评论与态
度）等等。实际上，对叙述视角等问题的分析已经涉及到第一个
层面的话语的方式问题，而叙述话语的语体风格问题上一章已经
讨论过，所以在这一节中，我们重点讨论叙事作品中人物语言的转述方式与非叙述性话语的表现方式。
（一）人物话语转述方式及其修辞效果
由于人物话语转述方式在叙事文本中是一个相对独立、比较
特殊的部分，它基本上不是由叙述者类型、叙述视角等因素决定，甚至有些情况下也不受叙述话语整体语体风格的影响，因而当代
叙事学基本上是把人物话语的转述方式作为一个独立的问题进行
研究的。
在叙事作品中，国内叙事学研究经常提到的人物话语的转述
方式有直接引语、自由直接引语、间接引语、自由间接引语等四
种形式。（在人物话语转述方式分析上，以英国批评家佩奇的区分
最为详细，佩奇的分类共有八种，除上面提到的四种外，还包括
被遮覆的引语，“平行的”间接引语，“带特色的”间接引语，从
间接引语“滑入”直接引语等等。（参见申丹《叙述学与小说文体
学研究》第274页。）
直接引语是一种最完整、最明白的转述人物话语的方式。它
有两个标志，一个是引导词，如“他说”、“我想”、“他感觉到”
等等；一个是将转述的内容放入引号内，以与其它叙述语言分开。
自由直接引语是一种省略引导词与引号的转述人物语言的方
式，但它仍保留了人物语言的原始状态，对人物语言形式不做任
何的更动。
间接引语在直接引语的基础上，保留了引导词，但省去了引
号，而且要对人物话语中的人称进行了改变。如，直接引语中的这样的一个转述：
过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来，说：“我
得到医院去一下，桌子你尽管用吧！”（谌容《人到中年》）
如果换成间接引语的话，就要写成：
过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来说，她得
到医院去一下，桌子他尽管用。
在这种转换中，虽然丢失了一点人物语气上的信息（在此例中，如果把“吧”这一语气词及用于加重语气的惊叹号放在间接引语
中，是不太谐调的。），但主要信息还保留着。
自由间接引语则是在间接引语的基础上，连引导语也省略掉
的一种转述人物语言的方法。当代叙事学研究者发现，在西方小
说中，这是十九世纪以来才开始流行的一种话语模式。
人物话语的转述方式并不完全由叙述者的叙事选择所决定。
有些人物语言，是很难由直接引语转换成间接引语的，或者假如
转换的话，人物语言的主要信息会丢失。这主要是因为有些人物
语言带有强烈的个性化信息，这种信息是通过个性化的词语、句
式、语气词、标点等实现的，而间接引语往往要将原始语言中的这些因素滤掉。如下面这个例子：
于是，他十分通情达理地答道：
“不要紧，不要紧，没事儿，疼点儿也没啥。您想这
个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！
（《人到中年》）
我信得过您，再说……”
这里的反问句是不好用间接引语改写的。“您尽管放心动刀！
我信得过您”这样的句子将人称变换以后会很别扭，而且体现张
老汉身份与感激之情的信息也丢失了。
而有些往返比较多的人物对话，特别是有较多人物的对话，也不太方便用间接引语的方式表现。因此，作为一种人物语言转
述的方式，直接引语，仍然是最主要的方式。
但是，直接引语有一些很大的弱点：形式太机械，节奏太漫，文体形式松散。另外，在语体风格上，它造成的是高度纪实的风
格，在其它风格的文本中，会显得与其它部分不谐调。而适当变
换话语方式正可以弥补直接引语在这些方面的缺陷。我们可以看
下面一段小说语言：
小海碰子却走过来，嘻嘻地笑着，朝他那鱼叉踢了一
脚，说道：“该扔了，这破玩艺儿！”老海碰子差点儿跳
将起来，说我这鱼叉是破玩艺儿，别闪了牙梆子！他这．．．．．．．．．．．．．．．．．．
铁青色的鱼叉啊，爷爷使过它，父亲使过它，是一块车
轴钢打出来的，什么样的车轴，拉两千担石头的车轴！．．．．．．．．．．．．．．．．．
这鱼叉什么样的鱼没叉过？……别看它浑身是锈迹斑斑．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
的，这是鱼血和盐水咬的，是业绩，是资格。你那鱼枪．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
算什么，叉过十七近八两的鱼吗？他想起那条麻袋大小．．．．．．．．．．．．．．．
的牙偏鱼，在鱼叉上扇动时的重量，使他在水里翻了好
几个滚……（邓刚《迷人的海》）
这段话里有对话，有独白，有心理活动，但小说只使用
了一处直接引语，其它全部用自由直接引语、间接引语、自
由间接引语的方式（加虚线部分为间接引语，加点部分是自
由直接引语，加实线部分为自由间接引语。）将要转述的内容
“化”进了叙述者的叙述语言之中。虽然在这个过程中必然
要失去一些人物语言的个性与鲜活性，但对于小说浑然一体
的诗性语言风格的形成，却起到了相当积极的作用。
在四种转述人物语言的方式中，自由间接引语与人物原始语
言之间形式上的差别是最大的。由于它几乎将人物语言完全融入
到了叙述人的语言当中，因而对读者与批评家来讲，有时候几乎
感觉不到它的存在。辩识这种修辞方式需要一定的叙事学训练。
但这种转述方式修辞效果也是最丰富的。
从外在语言形式上来看，自由间接引语呈现的是客观叙述的形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的却是人物的声
音、动作与心境。在这种修辞方式中，叙述者将自己幻化成了人
物，站在了人物的视角上，采用了人物的语言乃至语气。在这一
点上，它比间接引语反倒更接近直接引语。比如，在上面所举的“您想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！
我信得过您，再说??”这一句直接引语中，我们无法用间接引
语改写它，但却可以用自由间接引语将它改写为：
他请她想想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？
她尽管放心动刀，他信得过她，再说……
这一改动与改动前的效果比较，是将说话人的主观语言客观
化了，变成了一个动作：“他请她”；一种状态：他信得过她。而
从叙述者的角度看，则是将客观的叙述视角主观化了，转向了“他”
的内心。因此，从修辞效果上看，自由间接引语往往具有较强的使叙述语言心理化的功能。正是由于这一修辞功能，在意识流小
说及当代以展示人物内在感受为特点的小说中，自由间接引语被
使用得较多。
（二）非叙事性话语方式及其修辞效果
在叙事作品中，并非所有的话语都是叙述性的，叙述者常常
在叙述的同时，表达自己对所叙内容的看法与意见，甚至有时候
还会出面对自己的叙述行为加以解释。干预型的叙述者、自我意
识较强的叙述者，往往会较多地使用非叙述性话语。
文本中非叙述性话语的存在方式可以有两种，一种是公开的形式，一种是隐蔽的形式。
公开的非叙述性话语在文本中是独立存在的，很容易辨识。
它或者是由叙述内容引发的叙述者（更多的时候也是作者）的人
生感慨，哲理性的思考；或者是叙述者对作品中某个人物某一事
件表达的好恶，也可能是叙述者从故事引申出的一种政治的、道
德的说教与劝谕，以此表明自已的写作目的。这些非叙述性话语
与故事的内容有关。但有时候，非叙述性话语可能是针对叙述行
为而发的，如：
说话的，难道潘家不见了媳妇就罢了，凭他自在那
里快活不成？看官，话有两头，却难这边说一句，那边
说一句。如今且听说那潘家。（《拍案惊奇卷之二：姚滴
珠避羞惹羞
郑月娥将错就错》）
类似的情况不仅在中国古典小说中经常出现，在西方小说中
也存在。
就修辞效果而言，非叙述性话语首先可以成为叙述话语的延
伸，它可以揭示叙事话语的深层内涵，引导读者更好地理解文本。
其次，非叙述性话语的运用也是构成风格化文体的一个重要方面。
象张贤亮这样的作家，是以理性思考见长的，深该、锐利的哲理
性语言构成其作品的重要组成部分。比如，他的小说绿化树就是
以非叙述性话语开头的：
“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里
煮三次。”阿〃托尔斯泰在《苦难的历程》第二部《一
九一八年》的题记中，曾用这样的话，形象地说明旧
知识分子思想改造的艰巨性。当然，他指的是从沙俄
时代过来的资产阶级知识分子。
然而，这话对于曾经生吞活剥地接受过封建文化
和资产阶级文化的我和我的同辈人来说，应该承认也
是有启迪的。于是，我萌生出一个念头：我要写一部
书。这“一部书”将描写一个出身于资产阶级家庭，甚至曾经有过朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思
想的青年，经过“苦难的历程”，最终变成了一个马克
思主义的信仰者。
在《绿化树》中，还有大量这样的议论性的句子。如果把这
部分内容去掉的话，这部小说的份量会大减。
然而，过多的、过于直白的非叙述性话语，也常常会造成负
面的效果，或者破坏文学自身必须具备的含蓄性，或者打乱叙事
节奏。很多时候，一个过于饶舌的叙述者是令人厌烦的。
正因为如此，当代的许多作品采用了隐蔽的方式表达叙述者
的意见。在这种方式中，叙述者的意见与倾向是通过作品中人物
的语言（有些时候，有些人物的议论是可以看做代表了叙述人或
作家本人的观点的）、叙述语言自身的感情色彩、人物与事件的价
值取向或者特定的结构安排形成的象征、对比、隐喻、反讽等修
辞方式实现的。我们可能在文本中找不到独立的非叙述性语句，但非叙述的内容还是可以感受出来。比如，《人到中年》这部小说
中的“马列主义老太太”秦波，小说始终都没有对她加以评论，但一般的读者又都能从中读出小说叙述者对她的态度鲜明的褒贬
来。
叙述作品的话语模式是近年来的叙事学批评经常关注的一个
角度。比如，有人曾经在分析刘心武的《班主任》这篇小说时指
出，由于作家太急于表达自己的观点，作品中充斥着训诫性的语
言以及类似“张老师是个什么样的人呢？趁他顶着春天的风沙，骑车去公安局了解宋宝琦情况的当口，我们可以仔细观察他一
番”这类叙述人直接说出的很笨拙的非叙述性话语，因而使这篇
小说在技巧上与七十年代中期的小说相比几乎没有什么突破，它
的轰动是话题引起的，当这种话题不再产生轰动效应时，小说艺
术的上生命也就基本结束了（这一点连刘心武自己也承认）。在
20世纪70年代末到80年代初的文学创作中，象刘新武《班主任》这种现象是则十分普遍。（参见李洁非《小说文体意识的前觉醒期（1979-1982）》，《当代作家评论》1995年第1期及吴秀明：《转型时期的中国当代文学思潮》，浙江大学出版社，2001年版等著作的有关论述。）李
陀则在一篇文章中指出，由于作家之间相互效仿，自由间接引语
作为时髦的语话方式，在中国当代“纯文学”创作中被过多地使
用，已经形成了某种千篇一律的文体风格。他批评学说，“单从技
术角度讲，今天文学刊物面貌的单调和整齐划一，和这样一种粗
糙而简单的写作技巧的流行(甚至是统治)有很大关系。”而这种
话语方式与当代人的生活节奏是脱节的，“这种写法的一大问题就
是速度慢，慢得让人不耐烦，让人头疼”，这是造成当代纯文学脱
离读者，失去市场的主要原因之一。（李陀《故乡——漫说纯文学》，《上海文学》2000年第3期）类似的分析，对于从深层理解中国当代一些文学现象是有很大的启发意义的。
四、叙事时间分析
叙事文学是时间艺术，一方面，它以叙述占有一定时间的故
事为目的（在当代小说中，有突破这一定义，把描述一个静态的事物作为自己的内容的小说，但那只是极端的、个别的现象）；另
一方面，文本的话语在接受过程中也是要占有一定的时间的。因
此，与叙述者及叙述视角等因素一样，时间因素也是叙事当中最
重要的因素之一，叙述时间理所当然地也就成为当代叙述学关注
的核心问题之一。如果说叙述学建立的前提是故事与叙述话语的区分的话，那么对叙述时间的研究就建立在以文本话语形态存在
的叙述时间与故事本身涉及的客观时间的区分之上。这一区分引
出了叙事学的时序问题、时限问题和叙述频率问题。
（一）时序及其修辞效果。
时序指的是具有客观时间形态的故事在叙事话语中的存在方式，它着眼于作为话语形态的叙事时间与故事形态的客观时间的差异。
严格地讲，由于叙语言与现实之间的不同质性，故事的客观时间是不可能通过叙事表现出来的。一方面，任何叙事中都包含
对静态事物的描写成份，如叙事中对人物身份、人物关系、人物
外貌、客观环境的介绍，都必须占有一定的叙事时间，而现实中
这些静态事物的呈现则是空间性的，甚至干脆是概念性的（如人
物关系与身份）。另一方面，许多故事的发展是多线索平行发展的，而叙事话语只能把这种在时间中平行发展的线索以历时的方式叙
述出来，中国古典小说中所讲的“花开两朵，各表一枝”，其实不
是一种叙事技巧的选择，而是叙事面对比自己复杂得多的故事时
的一种尴尬与无奈。第三个方面，即使是叙述一个单线的故事，叙事时间与故事时间重合也是不可能的。任何一种叙事都是站在
一定视点上展开的叙事，视点的选择本身就意味着故事必须以主
观的方式呈现，在主观世界中，客观的时间必然要变形：或者被
压缩，或者被拉伸，甚至被完全颠倒。而文学叙事的魅力正是在
这个过程中体现出来的。
依照叙事话语对故事的呈现方式，时序可以有三种形式：顺时序、逆时序、非时序。顺时序指的是叙事话语对故事时间的安
排与故事自身的客观呈现方式是一致的。这种时序安排方式比较
简单，它一股用于民间故事、童话故事，或者一些相对比较简单
的故事的讲述之中。逆时序指的是叙事话语对故事的呈现与故事
的客观时间有些部分是颠倒的。这种情况实际上在叙事作品，尤
其是小说中是最常见的，因而成为叙事学时序研究的重点。非时
序指的是叙事话语对故事的呈现不是按照故事的时间逻辑，而是
按照其它逻辑进行的。这种情况相对比较少见。
逆时叙述又可以有三种形式：闪回、闪前和交错。
闪回也称倒叙，指的是叙述者站在故事的某一个时间点上叙述此前发生的事情。在叙事学中，一个叙事文本开始时所在的故
事时间称为开端时间，最后一个叙述段所处的时间为结尾时间。
如果闪回跨越了开端时间，则称外部闪回，如果是在开始时间与
结尾时间之间，则称内部闪回。如果闪回部分构成了叙事的主体，则称为整体内回，否则，称为局部闪回。
闪回是一种十分古老的叙事技巧。这种技巧至少有以下几点叙事功能：首先，叙事除了时间线索之外，还包含有逻辑线索：
当下发生的事件，可能与过去的某件事情有直接的因果关系，因
而需要以闪回的方式回溯过去，指明这种因果关系。其次，从叙
述话语自身的结构考虑，如果叙述的是一个时间跨度很长的故事，而故事的主体部分（高潮部分）实际上有又集中于这一时间跨度
当中的某一段，那么在叙事中，如果从头到尾按客观时间安排时
序，就会造成文本结构的松散。而如果把叙事的起点设定在某一
接近故事主体部分与高潮部分的地方，由此向前推进，而把此前
的内容用闪回的方式在叙述过程中加以交待，将会使叙述因此而
变得紧奏，更容易抓住观众。古希腊的史诗、戏剧多采用这种叙
述方式正是考虑了这一原因。其三，将故事的某些成份，甚至主
体部分以倒叙的方式叙述出来，造成的是一种回忆往事的氛围，而回忆本身就带有情感意味与美学意味，进而可以形成一种美学
风格。
闪前又称预叙，指的是叙述者站在故事的某一时间点上，将还没有叙述到的事情，或者是永远也不会再叙述到的事情，“提前”
叙述出来。闪前叙述可以是叙述者对以后情节的预告，在中国古
典小说中常以类似“这一去，如何如何”的方式出现；也可以是
为了造成一种末来与现在叠加的历史感，传达作者对历史与现实
之间关系的一种独特思索。有时候，闪前叙述还会造成一种奇特
的宿命感，好像一切都在向着一个预定的方向发展，从而使整个
叙事产生一种独特的哲学意味。
交错指的是闪前与闪回混合运用的时序安排方法。这种方法在20世纪现代主义小说中才开始被较多地使用。受西方现代主义文学的影响，它已经渗透到了中国当代的小说文本之中，成为一
种常见的修辞手法。这种叙述方法把过去、现在、未来搅碎后揉
在一起，使你中有我，我中有你，能够达到强烈的时间修辞效果。
它既可以产生闪回叙述常常产生的怀旧感，又可以产生闪前叙述
常常产生的宿命感。尤其是让叙述在现在、过去、未来中来回穿
梭，造成叙述的极大的自由，使阅读活动变成一种超越时间限制
的自由体验，从而引发读者强烈的快感。但是如果把握不好，交
错叙事也会造成时序上的极大混乱，给阅读与理解造成不可逾越
的障碍。
非时序结构往往是由多个不同的故事组成的，它可以是一种
理性的排列：虽然几个故事间没有时间性关联（或不点明时间性
关联），但却在主题或人物类型甚至是故事内部结构上有关联，作
家试图借助于这种关联使文本产生一定的意义；也可能象有些意
识流小说那样把互不相干的许多事情杂乱地放在一起，而将情节
片段组织起来的唯一线索就是主人公的“心理流”。这是小说的一
种极端的状态，是叙事作品的变体。对于这样的作品，用叙事学
的理论去进行分析往往会产生很大的困难。
（二）时限及其修辞效果
时限是从故事时间的长短与叙述时间的长短之间的关系着眼
产生的一个叙事学问题。当叙事时间与故事所发生的时间长短大
致等同时（绝对等同是不可能的），被称为等叙；当叙述时间短于
故事发生的时间时，被称为概叙；当叙述时间长于故事发生的时
间时，则被称为扩叙。另外还有省略（对一段时间完全省略，不
加任何叙述）以及静叙（对静态事物的描述）等极端的情况。
时限问题直接关系到叙事的节奏，是形成叙事风格的一个重
要因素。同时，叙事的详与略的选择，也关乎叙事是否清晰与完
整、人物形象是否鲜明、情节是否生动、叙事语言是否流畅等问
题，因此，具有十分丰富的修辞效果。
等叙是一种很容易产生客观化效果的叙述手法。它可以用来
客观地记录人物之间的对话，或者象电影中的长镜头一样，用以
客观地展示人物的某一组动作。这种手法在一般的叙述作品中是
最常见的。最典型的叙事作品总是由许多等叙制造出来的场景构
成的，概述只是由等叙到等叙之间的过渡。在现代作品中，等叙
还被用来作为一种最佳的制造零度风格的手段：叙述人只是客观
地、冷漠地、不加剪裁地向人们展示一个事件（而且可能是无意
义的事件）发生的过程，从而表现世界的偶然性与荒诞性。
概叙与等叙的交错运用，是一种最基本的叙事选择。概叙常
常是叙事中由一个主要靠等叙展示的场景向另一个场景过渡的桥
梁，它连节了两个叙述重点，同时填补了中间留下的空白。同时，概叙与等叙的结合也是造成有张有弛，富有音乐感的叙述节奏的最重要的手段。另外，概叙还可能造成一种浓厚的抒情意味，尤
其是大跨度的概叙，很容易让人在时间的急速流逝中，产生逝者
如斯的感慨。许多作品的感伤情调，就是由作品中大量出现的概
叙这种叙述方法造成的。下面是巴尔扎克小说《欧也妮?葛朗台》
中的一段概叙：
五年过去了，在欧叶妮和她父亲单调的生活中，没有
什么事值得一提。总是那些同样的事情，总是像老座钟
那样一丝不苟地及时完成。……跟她作伴的，只有克吕
旭叔侄三人，以及他们无意中带来的亲朋好友。他们教
会她玩惠斯特牌，而且天天晚上玩一局。一八二七年那
一年，她的父亲感到了衰老的份量，不得不向她面授有
关田产的机宜，并对她说，遇到难题，可以找克吕旭公
证人商量，他的忠实，老头儿是领教过的。后来，到那
一年的年底，老头儿终于在八十二岁高龄，患了瘫痪，而且病情很快恶化。贝日兰大夫下了不治的诊断。欧叶
妮想到自己不久将孤单地活在世上，跟父亲也就更亲近
了，她把这亲情的最后一环抓得更紧。
这样的段落在这部小说中还有很多。除了叙述上的过渡之外，我们明显地可以从中读出一种抒情的成份，一种对欧也妮苍白的人生的感慨之情。这部小说是巴尔扎克少有的几部富有抒情意味
的小说，而不断运用这样的概叙是形成这种风格的关键因素之一。
扩叙是一种比较特别的叙述手法，它能将瞬间无限地放大，往往应用于叙事的某个特殊时刻，以起到加强效果、渲染气氛，制造高潮的作用。但在现代主义小说中，扩叙也经常被用来叙述
一些无意义的细节，这时候，它放大的是生活中平庸、呆板、无
聊的一面，造成的是一种拖沓、缓慢、沉重的叙事风格。现代主
义者试图借此激起的是人们对生命的无意义的确认。在描写感觉
方面，扩叙也有着得天独厚的优势。将瞬间放大本身就带有强烈
的主观色彩，在对感觉的叙述中，小说家借用这种手法，能够将
触角深入到人物极隐秘的内心世界，极细腻地展示人物意识深处
的悸动。这种叙述方法，在当代许多作家，特别是女性作家的创
作中已经很常见。我们可以看一下陈染小说《无处告别》中的这
段文字：
……她正想着，望着一室的寂然正要习惯性地沉浸到对往
事的追忆或对未来的冥想，电话铃就响了起来。
仅凭那电话铃声的叫法以及来电话的时间、她就能大致断
定这来者肯定是个侵略性极强的老熟人，他觉得他有权力让
电话铃顽强地叫下去，他知道黛二小姐这会儿肯定在家，无
论她起床没起床也无论她想不想接电话，她都不得不拿起话
筒和他说话。缪一的电话就不这样，她总是让电话怯怯地叫
上两声，如果没人接，就会周全又体贴地想黛二这会儿正忙
着什么，也许正在卫生间，也许正和男朋友亲密着脱不开身，于是就挂断，过会儿再来，麦三时有强辞夺理不容分说飞扬
跋扈之举，神经兮兮地半夜里打来电话，你以为是什么天大
的紧迫之事，可她半夜来电话只是汇报说她晚上吃了今年以
来第一颗草莓，气得黛二第二天夜里同一时间打电话告诉她，自己今年还没有吃过草莓，但麦三是决不会一清早就让电话
吵起来没完没了的。
电话闹了一阵，黛二断定这人不会善罢甘休了，就磨磨
蹭蹭晃下床，袅袅娜娜驾雾腾云一般移到门厅，眼睛似睁没
睁，目光迷朦松散，拿起话筒，毫无精神地丢了声“喂”？
这是一段典型的扩叙文字。从经验来看，从电话铃响到接电
话的动作发生之间，是来不及有这么多具体的思想活动的。这里，作者不仅把女主人瞬间的混乱的无意识心理放大了，而且具体化
了。这种处理手法对小说人物性格的塑造所起的修辞作用是相当
积极的。
省略与静叙分别是概叙与扩叙的极端状态，其修辞效果也有
相似之处，这里不再赘述。
从时序、时限角度对具体的文学作品的分析，在文学批评中
是比较常见的。由于西方叙事学理论的影响，当代文学批评开始
越来越多地关注小说中一些比较特别的时间处理方式。而且，叙
事学批评不仅用于当代作品的分析，它也已经成为重新认识古典
文学作品的一个重要角度。比如，有批评家对中国古典名著《红
楼梦》独特的预序方法进行了分析。文章作者认为，与当代小说
中常见的预序方式不同，红楼梦的预序是通过文本中不时出现的一些显中寓隐、弦外有音的“隐复”之笔，来完成的，它潜藏在
灯谜、酒令、人物所点的戏剧、人物对话及诗词之中。从显义层
面看，它们都是故事情节或人物话语的有机成分，吟诗作画猜灯
迷看戏是小说中高度真实的现在时故事情节。同时，借助读者联
想或上下文“压力”，这些故事情节中一些似乎偶然的元素又暗暗
指向本文中的“秘密”，作为谶语、双关、象征，起到暗示未来某
些信息的作用。这种以“隐复”方式进行的预序，体现的是中国
人独特的审美心理与中国古典小说独特的美学风格。（李庆信：《一
声两歌
一手二牍——论〈红楼梦〉的“隐复”之笔及其运思方式》，《社会科学研究》1996年5月）
需要指出的是，叙事学理论不但涉及到叙述者、叙述视点、叙述时间等，一些本来是作为故事内容的因素如人物、情节等也
被叙事学“话语化”，纳入了自己的研究范围。
以人物研究为例。人物在十九世纪曾经被认为是叙事文学特
别是小说的核心，一方面，情节是为人物性格塑造服务的。关于
这一点，丹纳在其《艺术哲学》中表现得很明白，他说，对于剧
本、史诗、小说而言，“第一是心灵，就是说具有显著的性格的人
物”，而作为“文学作品的第二组元素”的故事与情节，是为性格
服务的，因为“某个伟大而坚强的性格，由于没有机会或者没有
丹纳《艺术哲学》第四刺激的因素，往往默默无闻，无所表现。”（章。见伍蠡甫
胡经之主编《西方文艺理论名著选编?上》北京大学出版
社1985年版，第178-180页）另一方面，作品中的人物像现实中的人物一样，具有现实规定性，是独一无二的。文学理论家与批评
家关注的是人物的心理内容、社会内容，讨论的是人物的真实性、典型性。在有些人看来，人物一旦产生，甚至会在写作中独立于
作家而存在，是人物自己的性格决定了他的行为与命运，对此，连作家本人有时候也无能为力。
然而，对当代叙事学而言，这不过是一种人为的神话。当代
叙事学的人物观与19世纪的人物观在两个最基本的方面是完全对立的：
第一，在叙事作品中故事与情节才是真正的核心，人物是应
故事与情节的需要而产生的。这一点，俄国形式主义者托马舍夫
斯基说得很明白：“主人公决不是故事必不可少的成分。作为由叙
述因子构成的系统，故事可以完全不要主人公及其性格特征。”
（《主题》，转引自《叙事学与小说文体学研究》第57页）
第二，人物只是一个由文本衍生出来的符号，“只是经由他
或者关于他所说的一些句子的结果”（《叙事学研究》第309页，中国社会科学出版社，1989年版），罗兰?巴特也说，“萨拉西纳就是一些‘性格素’的总数或会聚点：狂暴、艺术才能、独立、女人气、丑陋、喜怒无常、不敬、爱自寻烦恼等。??一旦有一
个专名存在（即使是一个代词），那些（性格）素便成了谓语，成
了真实的导物，那个专名便成了主语。”（《S/Z》，转引自胡亚敏《叙
事学》第150页）。
第三，人物的社会学规定、心理特征甚至性别、年龄等个别
性都是次要的，外在的，可以忽略不计的，基本质是根据他们在
故事中承担的角色及产生的功能规定的。当代叙事学将人物作为
叙事文学中具有特定叙事功能的符号来研究，直接受到了俄罗斯
学者普罗普的童话研究的启发。普罗普通过对一百个童话的对比
研究，得出结论说：虽然一个故事中的人物可以变动，但他们在
故事中所发挥的功能却是永恒的和有限的。他在童话中区分出31种功能，标出了7个行动范围，这7个行动范围涉及七个人物角
色，它们分别是反角、施主（供养人）、帮手、公主（一个被寻求
的人）、派谴人、英雄、假英雄。普罗普通过他的研究认为，在特
定的故事中，某个特定人物总是在扮演着7个角色中的一个或几
个角色，同时，一个特定角色也可能由几个人物扮演；但无论如
何，特定角色类型在故事中的特定功能是固定的。
有人曾将传统的人物观与叙事学的人物观分项进行了比较：
功能性（叙事学人物观）
心理性（传统人物观）
注重X（具体人物）的行为
注重X这一人物
全部意义在于行为
意义超越行为自身
行为本身引起读者兴趣
行为用于揭示塑造人物性格
X是推动情节发展的工具X是目的X是情节的副产品X的动机是行为的导因
X是行为者X是具有独特个性的人
（——见《叙事学与小说文体学研究》第61页。）
从中，我们清楚地看出两者之间的差别。而叙事学的功能论
人物观，也已经深刻地影响到当代文学批评的人物分析。
篇二：托多罗夫叙事语法分析作品
作为文学批评家的托多罗夫——从结构主义到对话批评段映虹【正文】 法国文艺理论家和批评家茨维坦?托多罗夫（TzvetanTodorov）在当代西方文学批评界占有重要地位。他1963年从保加利亚移居法国，30多年来，笔耕不辍。综观托多罗夫的主要著述，可以将他的研究活动大致分为三个阶段。 第一阶段：1963—1972年，托多罗夫主要从事结构主义诗学和叙述学的理论建构和批评实践。1965年，托多罗夫在罗兰?巴尔特的指导下完成了他的第一本批评著作《文学与意义》（Littératureetsignification）。同年，他搜集、整理并翻译的《文学理论：俄国形式主义论文集》（Théoriedelalittérature，textesdesformalistesrussesréunies）出版。〔1〕60年代中期，结构主义批评在法国方兴未艾，托多罗夫很快成为这一流派的主将。他在1968年发表的《诗学》（Poétique）一书中阐述了结构主义诗学的理论要旨和分析方法。〔2〕此后的一段时间内，托多罗夫致力于叙事语法和体裁理论的研究，《〈十日谈〉语法》（GrammaireduDécaméron，1969）和《幻想作品导论》（Introductionàlalittératurefantastique，1970）分别代表了这两方面的研究成果。此外，1971年出版的《散文诗学》（Poétiquedelaprose）一书收集了他写于1964至1969年间有关结构主义叙述学的十几篇论文。 第二阶段：1972—1981年，托多罗夫主要从事象征与阐释理论的研究，同时他对西方批评史和自己结构主义的批评道路进行反思甚至批判，最后提出了对话批评主张。〔3〕在此期间，托多罗夫首先出版了两部专著：《象征的理论》（Théoriesdusymbole，1977）和《象征与阐释》（Symbolismeetinterprétation，1978）。他通过对西方美学史及批评史的回顾与考察，认为在文学观上一直存在古典主义与浪漫主义的对立，在批评观上历来存在教条论与内在论的对立。托多罗夫认为这两组对立的方面都有着各自的局限。1981年出版的《米哈伊尔?巴赫金：对话原则》（MikhailBakhtine：leprincipedialogique）一书标志着托多罗夫研究活动的转折点，他从前苏联文艺理论家巴赫金的思想中得到丰富的启示，修正了自己对文学以及文学批评的看法。继而托多罗夫在《批评之批评》（Critiquedelacritique，1984）中反思了自己的批评道路，提出并实践了对话批评。此外，在这一阶段的前期，托多罗夫还对话语的种类进行过研究，《话语的种类》（Lesgenresdudiscours，1978）一书收集了1971—1977年间的有关论文。 第三阶段：1981年至今，托多罗夫的研究活动突破了文学范畴，扩展到文化人类学领域。托多罗夫一方面从自己的亲身经历中意识到以文本为中心的文学研究与现实生活的脱节，另一方面结构主义和后结构主义面临的危机促使他将目光投向文学以外的世界，关注更广泛的文化问题。普遍性和相对性、文化的多样性与同一性、事实与价值之间的关系等问题是他思考的中心，他的研究活动因而扩展到了文化人类学领域。这一时期的主要著作有：《征服美洲》（LaconquêtedeL"Amérique，1982）和《我们与他人》（Nousetlesautres，1989）。 本文主要观照的是作为文学批评家的托多罗夫的理论建树和批评实践，尤其是尚未引起我国学界重视的他的思想演变。 叙事语法与体裁理论 当我们谈到结构主义文学批评时，托多罗夫是一个不可忽略的名字，他从理论建构和批评实践两方面为这一学术流派作出了重要贡献。 托多罗夫的《诗学》是《何谓结构主义？》丛书中的一部，托多罗夫以其简练清晰的文笔系统地阐述了结构主义诗学的基本理论和方法。对托多罗夫而言，建立新的诗学意味着对文学的功能和意义的再认识。他将历史上对文学的功能与意义的认识归结为两种：“第一种是将文学作品本
身视为认识的对象；第二种则认为每一部个别作品都是某种抽象结构的具体表现。”〔4〕他称第一种态度为“阐释”（interprétation），即“道出被研究作品的含义”，〔5〕第二种态度则从属于“科学”（science），即“其目标不再是描述某一个别作品，明确一部作品的意义，而在于建立起一些普遍规律，而个别作品即是这种普遍规律的产物。”〔6〕这些普遍规律，因不同的批评家而异，或是哲学的，或是社会学的，或是心理学的等等。托多罗夫认为，新的诗学即结构主义诗学应该打破文学研究领域中阐释与科学的二元对立。诗学不同于对个别作品意义的解释，应该寻求凌驾于具体作品之上的普遍规律，诗学也不同于哲学、社会学、心理学等科学方法，不应在文学之外而应在文学内部去寻求这些普遍规律。因此诗学对待文学的态度既是“抽象的”，又是“内在的”。也就是说“任何作品都只被看作某种普遍的、抽象的结构的具体表现，它只是这种结构可能实现的多种形式之一。正因为此，诗学所关注的不是真实的文学，而是可能的文学，换言之：使一部文学作品具有其特殊性的那种抽象特征，即文学性。”〔7〕总之，诗学研究的目的在于建立起关于文学话语的结构及其运作的理论。 从托多罗夫的论述中可以看出，结构主义诗学的要义在于一方面化繁为简，试图超越作品的具体内容而发现普遍结构对个别作品的规范作用；另一方面力图避免哲学、社会学、心理学等批评方法游离于作品之外的缺陷。 结构主义诗学虽然是作为一般的批评原则提出来的，但是它的基本方法却决定了它必然将叙事作品作为主要研究对象，对于叙事作品的研究又必然侧重于叙事的结构研究。托多罗夫于1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书，就是一个结构主义者试图将纷繁复杂的叙事文本简化为容易把握的结构和规范的尝试。托多罗夫为自己规定的研究课题是总结“叙事语法”。所谓“叙事语法”就是潜藏在一切叙事作品之中的共性，即普遍而抽象的结构。 托多罗夫首先辨析了叙事的三个方面：语义、句法和词语。语义指的是叙事所表达或隐含的具体内容，即作品的“主题”；句法指的是叙事单位的组合及它们之间的相互关系；词语指的是构成一个叙事的具体的句子。当然，叙事的这三个方面在作品中是交织在一起的，只是在对作品进行分析时，才将它们区别对待。在文学批评史上的不同时期，这三个方面受到了不同程度的重视。所有重视阐释的流派都将语义放在第一位，近代的文体学研究则将注意力放在词语方面，相比之下，句法则一直不被重视。直到本世纪20年代，俄国形式主义者开始注意到句法研究。《〈十日谈〉语法》的研究重心正是叙事的句法方面。 托多罗夫将叙事话语的句法分析建立在两个基本概念之上：分句（proposition）和序列（séquence）。分句是最基本的叙事单位，它意味着一个不可再分的行为，如“X是一位少女”，“Y抢走X”。
一个分句包含两个不可或缺的成分，即行为者（X，Y）和谓语（“是一位少女”、“抢走”）。一连串分句组成一个序列，它意味着一个相对完整独立的故事。以《十日谈》中的一个故事为例：佩罗涅拉趁丈夫不在家时与情人相会。一天丈夫提前回家，佩罗涅拉将情人藏在一只大桶里，告诉丈夫有人要买桶，正在查看。丈夫信以为真，很高兴有生意可做，便去打扫这只桶。这时佩罗涅拉以头和手臂堵住桶口，继续与情人调情。 托多罗夫分别用X、Y代表行为者佩罗涅拉和丈夫，将人物和行为看作动词，上面的故事就可以转换成这样一连串分句：X犯下过错，Y应当惩罚X，但X采用伪装的手段逃避了惩罚，继续原来的行为。托多罗夫指出其中的主要动词只有三个：犯过错、惩罚和伪装，《十日谈》中有近一半的故事符合这个模式。 根据托多罗夫对《十日谈》一书的分析，一个故事至少包含一个序列，但通常包含多个序列，这些序列可以以不同的方式构成叙事。托多罗夫将序列的组织方式分为三类：嵌入式，即整个序列在另一个序列中充当分句的作用；连接式，即几个序列以先后顺序出现；交替式，即两个序列中的分句在叙述中交替出现。 不难看出，托多罗夫采用的方法受到了俄国民间故事形态学研究者普洛普以及法国结构主义者列维—斯特劳斯和巴尔特的启发，不过，他的方法更偏重于语言形式。他先将每个故事简化成
纯粹的句法结构后再作分析，换言之，也就是将每个作品看成一种扩充后的句子结构。这种分析方法是否合理呢？托多罗夫认为，如果说他在《〈十日谈〉语法》一书中建立起来的叙事语法不尽合理的话，叙事语法这一构想本身却是不应该受到怀疑的，因为这一构想建立在语言与叙事的深刻统一性之上：“如果懂得作品中的人物是一个名词，动作是一个动词，就能更好地理解叙事。为了更好地理解名词和动词，则需要联想到它们在叙事中担任的角色。归根结底，只有学会去思考语言最本质的表现形式即文学时，才能理解语言。反之亦然：将一个名词和一个动词组合到一起，就是迈向叙事的第一步。事实上，作家让我们读到的不过是言语而已。”〔8〕 托多罗夫借助于语言学术语和语法分析模式建立起来的这种叙事语法，的确向我们清楚地展示出了作品最基本的叙述结构。与以前那些只局限于诠释作品意义或进行修辞分析的批评方法相比，叙事语法更注重作品的系统性，即作品内部各要素之间的相互依存关系，这种观察角度无疑为文学研究引入了新的内容。此外，叙事语法力图在复杂多样的叙事话语中寻求普遍性的规律，这对于我们把握叙事的本质以及认识个别作品在文学系统中的地位是不无裨益的。但是，这种高度综合概括的批评方法同时有着严重的缺陷。首先，叙事语法剥离了文学作品的具体内容，将作品简化为一个纯粹的语法框架，这样就不可避免地忽略了对构成文学作品审美价值极为重要的细节部分，从而妨碍了对作品的正确审美估价。其次，叙事语法将作品的结构看作一个自足的体系，在分析具体作品时，不考虑其社会历史背景以及作者的创作意图，这样做不但忽视了文学作品的社会意义，而且排斥了文学作品情感、想象诸层面上的意义，使任何价值判断成为多余。 文学作品不仅有结构，还有内容，对作品的系统性和普遍性的强调不应以放弃作品的具体内容为代价，叙事语法乃至整个结构主义批评在这一点上都有失偏颇。单纯追求文学的“内在性”和“抽象性”，无异于将文学看作无本之木、无源之水，必然远离文学中丰富多彩的生活画卷和情感世界，从某种意义上说，也就等于抹杀了文学的魅力。因此，避开文学作品具体内容的批评难免枯燥乏味，其诞生时具有的生命力终将在单调的批评模式的多次重复中渐渐丧失。 在对叙事作品作了语法结构的“还原”之后，托多罗夫把结构主义的方法运用于体裁理论的研究，这方面的成果就是《幻想作品导论》。体裁意味着具有某些共同特征的一类文学作品的总和，作为强调文学作品的普遍性和系统性的结构主义者，托多罗夫对体裁问题感兴趣是很自然的。在这部著作中，托多罗夫继续沿用了他在《诗学》和《〈十日谈〉语法》中对叙事作品的三个方面——语义、词语和句法的划分。他对幻想作品的这三个方面一一作了分析。与《〈十日谈〉语法》一书不同的是，托多罗夫的研究重点不再是作品的句法方面，而是语义方面。 我们前面提到过，语义指的是作品的主题。提起主题，人们往往联想到对作品意义的阐释，然而托多罗夫声明，他的主题研究与阐释无关。他指出“结构”和“意义”分别是两种不同的活动即“诗学”和“阐释”的目的：“任何作品都具有一个结构，它由文学话语中各种不同类型的因素交织而成；这个结构同时也是意义的所在之地。”〔9〕托多罗夫认为诗学的任务只限于建立起这种结构而无需顾及作品的意义。在他看来，体裁体现了某种结构，是一些文学特征的总括，因此在体裁研究中，应该采取的是诗学而非阐释的态度。他进一步指出，在对文学作品语义方面的研究中，如同在词语方面和句法方面的研究中一样，意义与形式是可以分离的：“我们并没有试图去阐释主题，而只是考察它们在作品中的出现。”〔10〕可见，托多罗夫的主题研究并没有回到传统的阐释批评上，他对作品语义方面的分析是站在结构主义的立场上进行的。 然而值得注意的是，在《幻想作品导论》中，托多罗夫在坚持结构主义分析模式的同时，他的思想方法已经发生了某些变化，这主要体现在他对幻想作品的定义上。他指出：“幻想（lefantastique）存在于悬而未决之中，一旦人们选择了这样或那样的答案，就不再是幻想作品，而是相近的另一种体裁——志怪（l"étrange）或神话（lemerveilleux）了。幻想，是一个了解自然规律的人，面对一个超自然事件时感到的犹豫不定。”〔11〕究竟是谁在犹豫不定呢？托多罗夫进一步解释道，在大部分幻想作品中，是作品中的人物感到了犹豫，也有少数作品，其中的人物并未产生犹豫。但无论哪种情况，幻想作品都要求读者加入到人物的世界中去，要让读者也感到模棱两
可，“读者的犹豫是幻想作品的首要条件。”〔12〕在一些非幻想作品中也存在着超自然事件，但它们并不能引起读者的疑问，例如寓言故事中动物说话以及诗歌中的某些修辞手法。“幻想作品不但意味着要有一个离奇事件以引起读者和作品主人公的犹豫，它还意味着一种阅读方式。”〔13〕 托多罗夫于是将幻想作品的特点归纳如下：“幻想作品包含三个条件。首先，作品要求读者将人物的世界看作一个真实的世界，要求读者在解释发生的事件时在合乎自然和超自然的解释之间产生犹豫。其次，作品中的一个人物要产生同样的犹豫；这样，读者的角色由一个人物担当起来，犹豫因此在作品中得以表现并从而成为作品的主题之一。最后，读者的阅读方式至关重要：读者不能对作品进行‘寓言式’或‘诗意’的理解。这三个条件具有不同的重要性：第一和第三个条件是构成这一体裁的真正条件；第二个条件可以不满足。但大多数幻想作品都具备所有这三个条件。”〔14〕 这段话很值得注意。如果说在《〈十日谈〉语法》中，托多罗夫还完全在作品的句法结构中寻找叙事话语的基本特征，那么在《幻想作品导论》中，他的目光已不再囿于作品本身，转而在读者的体验和阅读方式中去寻找文学体裁的特征了。从注重作品的内在结构到在读者的活动中去寻找理论基础，托多罗夫已经在有意无意之间打破了文学话语的封闭系统，这种研究方法如果说不是与结构主义一贯强调的“内在性”大相径庭，起码也是有所偏离了。 历史考察和对话批评 从70年代初开始，托多罗夫的研究活动进入了一个新的阶段。这一时期他对西方历史上有关象征与阐释的理论进行了历史考察，其结果是《象征的理论》（1977）和《象征与阐释》（1978）两本书的问世。 象征意味着某种符号系统及其解释方法。历史上对符号问题的思考渗透到了逻辑学、语言学、经文阐释学、修辞学、美学及诗学等多门学科。在《象征的理论》一书中，托多罗夫将研究重点放在与语言符号系统密切相关的理论上。他回顾了亚里士多德和18世纪末德国浪漫派的美学思想，古代修辞学家和弗洛伊德的修辞学理论，以及索绪尔的语言学和雅各布森的诗学理论，认为历史上有关语言象征系统的不同理论实质上反映了两种文学观——古典主义与浪漫主义文学观的对立。 古典主义文学观以亚里士多德的“摹仿说”为代表，认为现实世界是艺术的蓝本，诗是用语言来再现现实的艺术，正如绘画是用形象来再现现实的艺术一样。因此，语言只是诗的工具，而非目的，文学作品的目的是外在的。以悲剧为例，其目的在于引起观众对人物所受灾难的怜悯和恐惧，从而净化情感，有利于心理健康。“摹仿说”强调的是文学的认识作用和社会功能，这一理论在西方文学史上产生了深远的影响，从古希腊到18世纪末一直是占据统治地位的文学观。 然而，18世纪末德国浪漫主义美学的兴起使形势发生了逆转。这一思潮的代表人物提出了相反的理论主张，他们认为艺术作品如同客观世界一样具有自主性，作家莫里茨（KarlPhilippMoritz）写道： 真正的艺术品，一首好诗，本身就是一件完整的东西，是为自己而存在的，它的价值在于其自身各部分的协调关系中。……那些读过《荷马史诗》之后还会问：“《伊利昂纪》意味着什么？《奥德修纪》意味着什么？”的人，并没有感受到这些诗篇的美妙。——一首诗所有的含义都在其自身……〔15〕 诺瓦利斯也区分了语言的两种不同功能：实用语言是作为工具的语言，在自身之外获得价值；文学语言是自足的语言，是为表达而表达。 这样，作品与其外部事物之间的关系遭到了贬斥，而其内部的结构、情节和形象则受到了关注。托多罗夫将这种新的文学观称为浪漫主义文学观，它很快取代了古典主义文学观而成为现代的主导文学观念。 这里有必要指出的是托多罗夫使用的“浪漫主义”一词并非专指19世纪的文学运动。托多罗夫摒弃了这个词通常所包含的对非理性的推崇和艺术家对表现绝对的向往，他说：“我所谈到的是我
认为堪称这次运动理想模式的浪漫主义而不是作为历史现象的浪漫主义。”〔16〕在托多罗夫那里，“浪漫主义”一词主要是指与古典主义文学观相对立的文学内在性观念，他之所以坚持使用这一词汇，还由于他将这种现代文学观的建立归功于早期的一个浪漫主义派别，即以施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、谢林等人为首的耶拿派。 托多罗夫通过对象征理论的历史考察，从语言这个符号系统的功能层面上肯定了所谓“浪漫主义”亦即内在性的文学观，这对于理解从俄国形式主义到结构主义批评的观念嬗变是很有意义的。在完成了这个历史考察之后，托多罗夫又开始思索从符号学的角度说显得更重要的一个问题，那就是语言信息传递与信码结构的问题。对于这个问题，托多罗夫仍旧采用历史考察的方法。他在《象征与阐释》一书中，探讨了西方历史上影响最大的两种阐释观——以教义阐释学为代表的目的论阐释（interprétationfinaliste）和以语文学为代表的操作论阐释（interprétationopérationnelle）——形成和发展的历史。 西方的文学批评始于对《圣经》及教会圣师们著作的阐释。从公元初年直到17世纪，占统治地位的阐释原则是：阐释活动以两种意义的划分为前景，即《圣经》经文的字面意义和《圣经》所具有的神授的意义，后者即所谓基督教教义。这两种意义之间经常存在着差距，阐释的目的就是消除两种意义间的距离，使其合二为一。 古罗马基督教神学家圣?奥古斯丁更是明确规定了阐释的对象：要对所有的转义进行阐释。何谓转义呢？ 首先要说明的是辨别一个表述是本意还是转义的方法。简而言之，在《圣经》中所有取其字面意义既不能与善行美德又不能与信仰的真理相符的表述，应当被视为转义的。〔17〕 圣?奥古斯丁还进一步列举了转义的几种具体情形，在此不赘。总之，教义批评的宗旨是通过阐释转义的表述，使《圣经》的文字与基督教教义相吻合，以此来证明教义的正确性。因此，在教义阐释家的眼中，文字本身并不重要，重要的是如何使其与预先确定的真理，即基督教教义相符，因此，托多罗夫认为不妨称之为教条论批评。 同样针对《圣经》的阐释方法，斯宾诺莎在其著作《神学政治论》中提出了不同的主张。他认为阐释的目的在于寻找《圣经》中文字本身的意义而不是其中所包含的真理，阐释活动应杜绝任何先入之见，并且只能依靠语言的运用和《圣经》中的内在逻辑去确定一段话语的真实意义。为此，斯宾诺莎规定了阐释的三个具体方面：语法、结构和历史。日后的语文学就是在斯宾诺莎所倡导的这种“科学的”阐释观基础上发展起来的。研究对象本身受到了重视，此外方法论在阐释活动中取得了越来越重要的地位，而真理问题则遭到了冷落。托多罗夫认为可以将这种新的批评观称作内在论批评观。 在客观描述了历史上两种对立的阐释观之后，托多罗夫进一步分析了内在论阐释观取代教条论阐释观的历史原因。托多罗夫指出，语文学的某些阐释方法其实早在古代就被亚历山大学派的教义阐释家们使用过，只是直到近代才在斯宾诺莎手中形成理论体系，并在与教条论的斗争中赢得胜利。那么是什么历史因素使语文学恰好在这个时代推翻了教义阐释学的统治地位呢？托多罗夫认为，教条论阐释诞生于一个绝对真理及其占有者统治一切的时代，而斯宾诺莎提出的无需参照绝对价值体系去寻找作品真实意义的阐释方法实际上意味着争取人的平等和自由，两种阐释观地位的逆转正好发生在欧洲历史上一个特定的时期：封建基督教社会让位于宣称个人平等的资产阶级社会，“语文学诞生于欧洲最早的资产阶级城市之一的阿姆斯特丹并非偶然。只有在新的资本主义社会的宽松环境中，斯宾诺莎才得以形成其理论纲领，而在此之前，有关的实践活动只能以隐秘的方式进行。”〔18〕 显然，托多罗夫认识到不同的社会要求有不同的批评观与其占主导地位的意识形态相一致。在他写作《象征与阐释》的年代，他为自己选择了一种什么样的批评观呢？托多罗夫认为自己处于一个个人主义与集体主义意识形态共存的时代，其历史命运迫使他选择一种“双重外在”的立场，即不从属于受任何一种意识形态影响的批评观。“这不是一种优势，也并非必然就是一种不幸，这
恰好是我们时代的特征之一，就是既承认对立的双方都有理由，而又不知在其中作出选择：似乎我们文明的本质就是在选择时迟疑不决，试图去理解一切却无所作为。”〔19〕 难道托多罗夫从历史考察中得出的结论就是“无所作为”吗？作为一个不倦探索的批评家，他并没有停留在“双重外在”的立场上，如何建立起超越上述两种二分法的文学观和批评观才是他真正的历史命运。在托多罗夫新的文学观和批评观的形成过程中，巴赫金产生了举足轻重的影响。在1981年出版的《米哈伊尔?巴赫金：对话原则》一书中，托多罗夫将巴赫金誉为“苏联人文科学领域里最重要的思想家和20世纪最伟大的文学理论家”，〔20〕其钦佩和敬慕之情溢于言表。托多罗夫加在巴赫金头上的这两个最高级形容词也许带有个人感情色彩的成份，但不也表明了后者给予他的丰富启示和深刻影响吗？ 巴赫金认为人文科学应采用不同于自然科学的研究方法，因为二者的研究对象具有不同的性质：在人文科学中，研究者面对的是一个口头或书面的文本，即他人思想或经验的表述，因此人文科学的研究对象是人，更确切地说是作为文本制造者的人： 人文科学是关于人的特性的科学，其对象不是一个没有声音的物或一种自然现象。人的特性在于他总是在表达（说话），也就是说在制造文本（也许是潜在的）。如果在文本之外去研究人，就不再是人文科学（如解剖学和人体生理学等）。〔21〕 言下之意，在人文科学中存在着两个说话的主体：研究者和被研究者。 自然科学是一种独白式的知识：人的理智观察一个事物，然后谈论它。这里只有一个主体，认识（观察）和说话（陈述）的主体，他面对的是一个没有声音的事物。但在观察和研究主体的时候，我们不能将他视为一个事物，因为如果没有声音，他就不再成其为主体：因此，只能以“对话”的方式去认识主体。〔22〕 我们将看到，在巴赫金的思想中，“对话”一词的含义是广泛的。它不仅意味着人文科学领域中研究者与研究对象的关系，同样还意味着艺术创作活动中创造者与被创造者之间的关系。在巴赫金看来，这种“对话原则”在俄国作家陀斯妥耶夫斯基的小说创作中得到了完善的体现。 在他（指陀斯妥耶夫斯基）的作品中，人物的声音就像在一本普通类型的小说中作者本人而非人物的声音那样表达出来。人物有关自己和世界的议论与平常一位作者所发的议论具有相同的分量；它不是作为人物性格的一方面用来为塑造人物形象服务的，但它也并非作者的传声筒。它在作品结构中有着特殊的独立性，它在某种程度上是对作者所发议论的应对，它以一种特殊的方式与作者以及享有同等地位的其他人物的声音交织在一起。……〔23〕 巴赫金因此将陀斯妥耶夫斯基的小说称为“复调小说”，作家与人物在完全平等的基础上进行对话，进行思想交流。作家与人物不再是“我——他”，而是“我——你”关系。巴赫金从陀斯妥耶夫斯基的“复调小说”中得到了如下的启示： 人生的本质是对话性的。生活就意味着参与对话，提问，倾听，回答，赞同等等。〔24〕 巴赫金坚信人只能存在于对话之中，人际关系是构成人的要素，只有将人放在与他人的关系之中才能获得关于人的存在的正确认识。巴赫金文学研究的成果最终突破了文学范围，导向了哲学人类学。 巴赫金对托多罗夫的影响是深刻和多方面的，不仅他的“对话原则”成为日后托多罗夫新的批评主张的思想基础，而且他自己的研究道路让托多罗夫清楚地看到了一个文学理论家还应思考文学以外的问题。正如巴赫金对陀斯妥耶夫斯基的研究使被研究者最终成为研究者的精神导师一样，托多罗夫也在对巴赫金的研究中找到了通向新的文学观和批评观的道路。
1984年出版的《批评之批评》是托多罗夫自《象征的理论》和《象征与阐释》而开始的历史考察的最后一部分，但这本书并不是前面两部著作在历时背景上的简单延续，托多罗夫观察问题的角度和分析方法在这本书中已经发生了很大变化。托多罗夫声明写作此书的目的是： 首先，我想考察一下人们对20世纪文学与批评的看法；同时，试图弄清什么样的文学观及文学批评观是近乎正确的。
〔26〕托多罗夫一方面对这些作者的思想进行述评，另一方面也坦率地陈述了自己思想的转变，因此，这本书不仅从一个侧面回顾了自本世纪20年代以来西方批评思想的演变，也是托多罗夫对自己批评道路的反思。 托多罗夫的反思是从对他的结构诗学理论产生过深刻影响的俄国形式主义开始的。 诺瓦利斯区分过语言的两种用途：作为工具的语言和作为诗的语言。俄国形式主义者对语言也作了类似的划分，他们认为实用语言是作为传达思想的手段被使用的，其价值在自身之外，在人际交流之中。而诗的语言拒绝任何外在意义，其全部价值都存在于自身。这种划分的目的在于从文学材料的特殊性中寻求一种超越历史和意识形态的永恒的“文学性”。然而他们自己在研究过程中发现这种“文学性”其实是不存在的，如形式主义者蒂尼亚诺夫在1924年的一篇论文中指出： 要给文学下一个一成不变的定义越来越难了，不论哪个我们的同时代人都能指给我们看什么是文学现象……一生中曾见过一次、两次或更多次文学革命的长辈会告诉我们：从前，某一事件不是文学现象，而现在则成了文学现象，反之亦然。〔27〕 更加发人深省的是，“政治压迫在20年代末就降临到这一流派头上，所有他们讨论过的问题在苏联其后的几十年中都成了禁忌。形式主义运动这一猝然结局给我们留下的唯一积极教训是：显而易见，文学和批评都不能在自身找到它们的目的；如果能找到的话，国家就不会想到要来干涉它了。”〔28〕从托多罗夫的这段评论中可以看出，他对俄国形式主义的思考已经从它的理论构想转向它的历史命运，注意到了理论（文本）的命运与它所处的历史“语境”的关系。 在萨特那里，不再是文学语言与实用语言的对立，而是诗与散文的对立： 诗人乃是一些拒绝使用语言的人。……他完全摆脱了作为使用工具的语言，最终选择了诗的态度，即把词语看作物，而不是符号。〔29〕 与诗人相反，散文家的任务则是揭示世界与人生。然而萨特又说：“尽管文学是文学，道德是道德，在美学必需的深处，我们也感到了道德的必需。”〔30〕 罗兰?巴尔特曾经将他的写作比拟为“语言的飞翔”，将他与周围事物的关系比作一间“回音室”——不能很好地再现思想，但能追踪词语。巴尔特的这两个比喻，究其根本，说明了两个问题：首先，他对思想本身并不关心，而更看重其表述形式；其次，他不对自己的话语承担责任。然而，托多罗夫注意到巴尔特晚年的人道主义倾向却促使他写下了这样的话： 渐渐地我产生了一种越来越强烈的愿望：我愿我收到的作品“容易阅读”，我愿自己的创作亦“容易阅读”……。这使我产生了一个古怪的想法（由于人道而显得古怪）：“人们永远想象不出创作过程中倾注了人类多少的爱（对他人、对读者）。”〔31〕 可见，人道主义最终战胜了“语言的飞翔”。 上述理论家和批评家思想中超越浪漫主义的成份给托多罗夫以深刻的触动是不足为怪的。托多罗夫身为结构主义者，和他们有着同样的“内在论”倾向，故而他们在实行内在论批评的同时表现出的动摇、困惑、甚至带有批评意义的反思都不能不促使托多罗夫对“内在论”重新进行一种价值的 另外，我打算分析本世纪对文学的思考所表现出来的主要意识形态潮流；同时，试图弄清哪一种意识形态立场更有道理。〔25〕 为此，托多罗夫选取了20世纪中期（约1920—1980年前后）十几位不同批评流派和思想倾向的文学理论家、批评家甚至历史学家作为研究对象。他选择这些批评家并不完全依据他们享有的较高声誉，还因为所有这些作者都曾对他本人的思想产生过重要影响。他们是：俄国形式主义者，德国作家德布林和布莱希特，法国的萨特、布朗肖和巴尔特，苏联文艺理论家巴赫金，加拿大文学理论家弗赖，英国批评家伊昂?瓦特和法国历史学家兼批评家保尔?贝尼舒。上述批评家都不同程度地受到过18世纪末德国浪漫派内在论文学观的影响，同时他们的思想中又都包含着否定和超越这一观念的成份。正在寻求新的文学观和批评观的托多罗夫说道：“我所感兴趣的是所有能让人超越已具雏形的二分法（内在论、外在论）的东西。确切地说，在我分析的作者中，我将探求对‘浪漫主义’美学与思想提出质疑并且也不为此就回到‘古典主义’教条中去的那些思想观点。”
”〔33〕 在对历史的考察和对自己批评道路的反思之中，托多罗夫的文学观发生了巨大转变，他终于认识到文学不仅是语言的构造，还包含着思想内容，文学与价值有着必然联系；文学与社会和时代的意识形态紧密相关，“作品中的历史构想与结构构想并不如我想象的那样容易分辨。我过去一直以为是中性的方法及（我的）纯描述概念的东西现在却成了某种明确的历史选择的结果（这些结果本可以是另外一种样子），另外这种选择也必然要在‘意识形态’上——对此，我总是没有接受的准备——反映出来。”〔34〕 托多罗夫的自白不禁令我们联想到浪漫主义的先驱者施莱格尔的一段话： 诗是共和的言辞，这种言辞的法则和目的都在其自身，其中所有的成份都像自由公民一样，为了达成一致而有畅所欲言的权利。 当他这样表述其文学内在性的观念时，难道没有透露出一点政治的气息吗？ 在剖析了自己一贯坚持的批评方法之后，托多罗夫宣称：“文学是与人类生存有关的、通向真理和道德的话语。”〔35〕 文学观的转变必然导致批评观的转变。托多罗夫认为“批评探索的真理与文学所探索的真理是有共同属性的，即是事物的而不是事实的真理，揭示出来的而不是附会上去的真理。”〔36〕批评是对真理的探求，而内在论批评和教条论批评都难当此任。 教条论批评家无视作品的真正意义，他们武断地解释作品以达到用作品去附会他们预先确定的教条的目的，作家在他们的控制之下失去了说话的权利。这种态度不是探索真理，而是自以为真理在握。内在论批评家则走向另一个极端，他们只满足于确定文本的意义或描述作品的结构及形式功能，读者听不到批评家的声音。批评家放弃了价值判断，而放弃价值判断无异于放弃对真理的探求。 因此，托多罗夫提出“批评是对话，是关系平等的作家与批评家两种声音的汇合”。〔37〕也就是说，不能将被批评的作品看作起“元语言”作用的物，而应看成是作为主体的作家的话语，被批评的作家不是“他”，而是“你”，是与批评家一起探讨人类价值问题的对话者。 至此，我们看到，从结构主义批评的主将到“对话批评”的倡导者，托多罗夫的批评思想发生了多么巨大的变化！我们同样看到，从拒绝对文学作品进行价值判断，只关注文学话语的结构及其运作方式，到在文学和批评中探求真理，托多罗夫的思想变化并不是朝夕之功，而是一位批评家多年辛勤探索的结果。经过对文学观和批评观漫长的发展历史的考察和对自己思想历程的反思，托多罗夫不再固守结构主义立场，公开宣称文学和批评与真理和道德紧密相关，这不仅需要长期的思索，更需要真诚和勇气。 当然，对话批评在实践中是否真正可行还有待于更多的批评家通过实践来检验。当托多罗夫宣称“我所向往的那种真理只能通过对话去探索，反之，在巴赫金那儿我们已经看到，为了进行对话，应该把真理当作一种前景、一个调节原则”〔38〕时，我们也许可以认为，与其说托多罗夫在和历史的思考。更值得注意的是，使用传统批评方法的保尔?贝尼舒对托多罗夫同样产生了不容忽视的影响。在《批评之批评》中，专门论及贝尼舒的一章题为《作为事实与价值的文学》，在这一章里，托多罗夫以与贝尼舒相互提出和解答问题的方法同这位坚持传统批评的学者进行了名副其实的对话。 贝尼舒反对把文学降格为纯美学观照的对象，他明确指出所有的文学都有艺术和意识形态两个方面。（这里应该说明的是在《批评之批评》一书中托多罗夫经常使用的“意识形态”一词并非指为某种政治或物质利益服务的思想，而是指“社会成员共有的一种思想、信仰和价值体系，它与意识、科学或真理等并不相悖。”〔32〕）贝尼舒认为抽象的思想概念在具体的文学中总是以形象表现出来的，因此在分析文学作品时，他注重揭示构成作品的材料所包含的意义，文学不应当仅仅被看作一种客观存在的事实，作品内容必然包含着某种价值体系，对纯粹实体的寻求是徒劳无益的。在托多罗夫看来，贝尼舒的批评著作成功的秘密正在于“给予他的分析以活力的对真理的探求。
注释： 〔1〕此书有蔡鸿滨先生中译本，题为《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社，1989年。 〔2〕此书收在弗朗索瓦?瓦尔（FrancisWhal）主编的《何谓结构主义？》丛书中。 〔3〕“对话批评”是托多罗夫在《批评之批评》（Critiquedelacritique）一书中提出的理论主张。该书出版于1984年，但其大部分内容是在1981年之前写成的，故应将此书归入托多罗夫第二阶段的研究成果。 〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕TzvetanTodorov，Poétique，Seuil，1968，p.15，p.16，p.18，p.19. 〔8〕TzvetanTodorov，GrammaireduDécaméron，LaHaye，Mouton，1969，p.84. 〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕TzvetanTodorov，Introductionàlalittératurefantastique,.Seuil，1970，p.149，p.148，p.29，p.36，p.37，p.37. 〔15〕TzvetanTodorov，Théoriesdusymbole，Seuil，1977，p.195.
〔16〕〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔29〕〔30〕〔31〕〔32〕〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔37〕〔38〕TzvetanTodorov，Critiquedela倡导一种新的批评模式，毋宁说他在告诫我们：我们无法占有真理，却不能放弃对真理的探索。 从结构主义诗学到对话批评，托多罗夫思想的演变是显而易见的。这种演变不仅体现在其研究领域的扩展上，更重要的是体现在其思想方法的深刻变化上。对照前后不同时期，托多罗夫思想方法的变化可以概括为以下几点： 第一，托多罗夫的研究兴趣从建立文本的抽象结构转向了探究作者的思想。在早期结构批评阶段，托多罗夫对待被分析作品的态度是避开作品的具体内容而仅仅关注文本的抽象结构。从历史考察阶段起，托多罗夫的注意力渐渐转向对作者思想意图的理解。 第二，托多罗夫在研究方法上不再拘泥于某种单一的分析模式。这一变化与上述第一点变化密切相关。与从众多作品中抽取出来的话语普遍而抽象的结构相比，这些作品中包含的作者的思想显然更具复杂多样性，既然托多罗夫的研究重点从前者转向了后者，那么，类似以前“叙事语法”那样的固定的分析模式已经不能适应新的研究工作的要求。在其后期的著作中托多罗夫不断强调他在提倡并实践着“对话”，从他本人的“对话”实践中我们可以看到，所谓“对话”实际上就是两条原则：第一，让被研究的作者享有充分的发言权；其次，要求研究者表明自己的态度。至于“对话”具体应该怎样进行，托多罗夫从来没有规定一套固定的程式。因此，我们可以认为，托多罗夫倡导“对话”的真正目的远非企图建立一种新的分析模式，而在于倡导一种超越一切刻板的、封闭的思想体系的思想方法。 第三，托多罗夫抛弃了文学批评中内容与形式的对立，从而转向反对一切机械的二分法。在其研究活动的第一阶段，托多罗夫强调文学的内在性和抽象性，即只描述文学话语的结构及其运作方式而不作任何价值判断。通过历史考察，托多罗夫认识到了教条论批评与内在论批评各自的缺陷，指出作品既是文学的结构，也是对真理的探索，因此他提出“对话批评”主张以超越文学批评领域中教条论与内在论这一简单的二分法。托多罗夫反对一切机械的二分法的精神实质在于以探索真理来取代占有真理与放弃真理的简单对立。 托多罗夫在批评思想和文化观上获得的这些新的认识本身也许并无新颖之处，但这位批评家思想发展的历程却是发人深省的：从积极投身于结构主义的纯形式批评到承认文学不是唯结构的，它还包含观念和历史的成份；从强调文学作品的内在性，到突破狭隘的文本研究甚至文学范畴本身，托多罗夫表现出了一位批评家不断超越自我的勇气和追求真理的热忱。我们无法占有真理，却不能放弃对真理的追求，这是托多罗夫30多年辛勤思考和探索得出的结论，也是对他本人走过的发展道路的最好注脚。
critique，Seuil，1984，p.15，p.2，p.14，p.35，p.37，p.55，p.57，p.81，p.12，p.143，p.182，p.188，p.190，p.185，p.187.本论文所引用的此书中的文字，除个别字句略作改动外，均采用王东亮、王晨阳所译《批评的批评》（三联书店，1988年）中的译文。 〔17〕〔18〕〔19〕TzvetanTodorov，Symbolismeetinterprétation，Seuil，1978，p.92，p.159，p.164. 〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕TzvetanTodorov，MikhailBakhtine，leprincipedialogique，Seuil，1981，p.7，pp.31—32，pp.33—34，pp.161—162，p.149.段映虹,女，1969年出生于四川省宜宾市。1987年考入北京大学西方语言文学系法语专业，1991年本科毕业后被免试录取为本系研究生。1994年获文学硕士学位，并被免试录取为本系博士生。1994年10月至1996年8月由北京大学公派赴法国留学，就读于法国名校巴黎第四大学(UniversitédeParis-Sorbonne,ParisIV)，获比较文学DEA文凭。1998年1月在北京大学获文学博士学位，博士论文是关于法国当代作家尤瑟纳尔（MargueriteYourcenar）的历史题材小说研究，题为《<阿德里安回忆录>和<苦炼>中的历史与人类命运》。研究方向一方面为当代西方文论，尤其对叙述学有较为深入的认识；另一方面继续尤瑟纳尔作品的研究和译介。曾在《外国文学评论》、《国外文学》、《中国比较文学》和《国际尤瑟纳尔研究会学报》（法国）等国内外刊物上发表过论文。现任中国法国文学研究会理事，国际尤瑟纳尔研究会会员。
发表的论文：☆《美文之译-从<静夜思>两个法译本看诗歌译介》，《中国比较文学》1993年第2期；☆《试论<情感教育>的叙述手段》，《国外文学》1997年第1期；☆《作为文学批评家的托多罗夫-从结构主义到对话批评》，《外国文学评论》1997年第4期。此文转载于"人大报刊复印资料"之《外国文学研究》1998年第2期；☆Wang-F?ouleVisionnaire,CommentWang-F?futsauvédanslescontextesphilosophiqueetintertextuel,inBulletindeSIEY(France),No.18,décembre1997.《<王浮得救记>的哲学背景与互文性背景》（法文），《国际尤瑟纳尔研究会学报》(法国)1997年12月，总第18期；☆《托多罗夫的文化人类学研究》，《国外文学》2000年第1期。
篇三：托多罗夫叙事语法分析作品
托多罗夫叙事理论对文本研究的作用——以《羊脂球》为例
摘要：1969年托多罗夫提出了叙事学术语，其叙事学术语包括叙事语法以及叙事话语两个方面。本文尝试以托多罗夫的叙事理论叙事语法以及叙事话语两个角度来分析莫泊桑的《羊脂球》，以实现对托多罗夫叙事理论的应用，并展现托多罗夫叙事理论对文本实际研究的功用。
关键词：托多罗夫；叙事学；《羊脂球》；叙事语法；叙事话语
托多罗夫的叙事学理论主要集中在叙事语法以及叙事话语两个方面。叙事话语中又包含着叙事时间、叙述体态、叙述语式三个层面。托多罗夫将叙事作品看作一个大句子，其叙事理论为分析文本提供了良好的范式，有助于读者理解小说文本内部结构。本文以《羊脂球》为例，分析托多罗夫叙事理论对小说文体结构的揭示作用，从叙事语法与叙事话语两个方面分析《羊脂球》，更清楚地揭示文本结构与内容之间的关系。
一、叙事语法
托多罗夫认为叙事作品有普遍的语法，他将这种语法分为4个层次，从小到大分别是：词类、命题、序列、故事。词类包括专有名词、形容词和动词，专有名词与形容词或动词结合，成为构成情节的最小单位命题。命题按照一定的关系组织排列变成序列，序列再根据时间或逻辑、因果顺序排列变成故事，这就是组成故事的层次结构。以莫泊桑的小说《羊脂球》为例。《羊脂球》中涉及到的专有名词有羊脂球以及其他9位乘客。通过文本阅读以及研究，我们可将羊脂球中所有行动可以归结为四个基本动词：保命、鄙视、分食以及变更。两个专有名词与以上四个基本动词结合，就成了《羊脂球》的最小情节单位——即托多罗夫所说的命题。用以上六个词语，我们可组成构成8个命题。为方便分析，我们用大写的X、Y表示行为者，记羊脂球为X，另9位乘客为Y，将文章所讲述的命题，按照叙事时间罗列如下：
①X、Y保命上车，②Y鄙视X，③X分食给Y，④Y对X的感情认知发生变更，⑤Y唆使X保命陪睡，⑥Y鄙视X，⑦Y不分食给X，⑧X对Y的情感认知发生变更。
《羊脂球》主要情节即为以上8个命题。按照逻辑顺序，把以上8个命题组合，就成为组成《羊脂球》的序列。我们用“+”表示连续，“→”表示因果关系，可将羊脂球的情节逻辑符号、抽象化为：
XY保命上车+Y鄙视X+X分食给Y→Y对X感情认知变更
Y唆使X保命陪睡+Y鄙视X+Y不分食给X→X对Y感情认知变更
托多罗夫将序列分为两大类，一类为基本序列，一类为在基本序列上派生出来的复杂序列，以上两个序列是基本序列。托多罗夫认为，序列将以插入、环接、交替三种方式结合，从而形成一个故事。羊脂球中的两个序列应当按照环接的方式来依次排列，提取其中的关键词，我们可得到《羊脂球》清晰的行文情节结构：
保命→鄙夷
↑
↓
变更←分食
羊脂球整个叙述情节，即为从保命开始，顺时针旋转两圈，到变更截止。托多罗夫提出的这一结构层次，不限用于某一文本，而是各叙事文本都通用的抽象型普适结构。运用托多罗夫的叙事学理论进行分析，使得整个叙述文本脉络清晰，情节明了，可读易懂。
另外，托多罗夫指出，叙事情节应是一个“故事中一个平衡向另一个平衡过渡”。在《羊脂球》中，过渡表现为其他乘客对羊脂球的思想感情变化。其他乘客在听闻羊脂球的职业后，鄙夷之色溢于言表。在羊脂球分食过后，这些乘客的态度由鄙视变成了平视。而在羊脂球被迫接受普鲁士军官之后，这些“高贵的”乘客态度急转直下，对被榨干的羊脂球万分鄙弃。人物内心的情感变化与情节走向与托多罗夫平衡转变理论相契。《羊脂球》整体呈现出不平衡——平衡——不平衡的过渡。
二、叙事话语
托多罗夫认为，叙事是讲述故事的话语，即叙事话语。托多罗夫把叙事话语分为三个部分：叙述时间，叙述语势、叙述体态。
1.叙事时间
《羊脂球》中所运用的托多罗夫的叙事时间理论主要包含两个方面：一是时间的连贯、插入和交替，二是作品讲述时间对事件时间的压缩和延伸。
《羊脂球》中有一处用了时间的插入：羊脂球分食之后，车上其乐融融、谈笑宴宴，羊脂球谈及自己差点杀死一个普鲁士军官的经历。这是用谈话的方式插入另一件事，补充说明了羊脂球赤诚有气节的形象，也使文章情节更为丰盈、主人公形象改为丰满。再如，当羊脂球答应普鲁士军官陪睡的当天，鸟先生说出高尼德与羊脂球入住当天的对话，这种叙述顺序打破了固有的时序，以跳跃式的方式对故事发展恰到好处地做了补充。
莫泊桑善于通过利用作品讲述时间对事件时间压缩或延伸来改变作品的节奏基调。《羊脂球》中，莫泊桑通过叙述时间对读者感知时间进行干预，从而使得作品的节奏发生变化。莫泊桑把历时时间较短的事情加以长篇详实的叙述，用延长的方式对时间的进程施加影响。如，马车到达旅馆中第2天的描述，便是典型的对时间的延长。8点时，乘客们没有看到车夫，他们的急躁与焦灼仿佛也让时间变得格外漫长。莫泊桑把短短时间内却充满了人物丝线般复杂连续的心理活动刻画出来，也让读者陷入到与乘客一样的焦躁之中。再如对到达旅馆第3天的描述，是典型的对时间的压缩，作者对吃饭等人物大量聚集的活动一笔带过，用这种压缩时间的方式愈发凸显了在旅馆的无聊。
另外，托多罗夫认为，若想理解叙述时间，必先理清叙事逻辑关系。托多罗夫将叙述文本中最常见逻辑关系划为三类：顺势因果关系、心理因果关系、哲理因果关系。他主张，叙事作品只用一种因果关系来行文，隐藏另一种因果关系，被隐藏的那一部分因果关系既是理解作品必不可少的，但又是深入文本才能发现的潜在关系，从而避免了作品太过直白而失趣味性。《羊脂球》中，莫泊桑运用了显性的顺势因果关系和隐藏的心理因果关系，但这心理关系又是理解羊脂球不接受普鲁士军官必需的线索，为文本平添“犹抱琵琶半遮面”之美。
2.叙述体态
托多罗夫把叙述体态分为三种：叙事者>人物，叙述者=人物，叙述者<人物。在羊脂球中，莫泊桑主要运用了叙述者>人物的叙述体态。这种无所不知、无所不晓的特殊角度利于作者揭示当时政治面貌与社会背景，以上帝式的天眼来披露每一个光鲜亮丽贵族背后的暗疮痈疽。这种叙述体态也恰与小说的深层内核相契：普法战争法国战败的原因在于肮脏的权贵“乱自上作”。
3.叙述语式
托多罗夫认为叙述语态分为两种话语类型，一为描写，一为叙述。托多罗夫认为，描写和叙述一为正剧，一为编年史；一为话语，一为故事。一般的叙述作品，作者将叙述和描写兼杂。以《羊脂球》为例，莫泊桑在组织行文时既讲述故事，又描述故事背景、环境。作者在构筑情节之外，反复地提及天气寒冷、雪下的越来越深。描写和叙述相互支撑，相互补充，也相互融合。一方面，环境背景为情节提供了补充说明和合理性，另一方面，情节与描写相互衬映，以情节更突出环境之苛酷。
以上为运用托多罗夫叙事学基本理论、从叙事语法、叙事话语两方面对《羊脂球》的分析。从中我们可得出，用托多罗夫的叙事学理论分析作品，有利于直观地掌握作品的抽象结构以及情节逻辑。叙事话语中，叙事时间的运用与叙述语式、叙述体态巧妙结合，有助于更好地展现作品思想精髓与文化意蕴。托多罗夫的叙述学理论有助于我们找寻叙事文体的抽象本质，为读者阅读文本提供了可鉴的范式。这种分析模式增强了小说的叙事效果，使作品的深层隐喻更为突出，在文本研究中有着不可替代的作用。
参考文献
[1]李森.托多罗夫叙事理论研究[D].新疆大学,2006.
[2]林景兰.从符号矩阵理论看《羊脂球》的主题内涵[J].文化学刊,2018(10).
[3][法]莫泊桑.羊脂球[M].李玉民译.北京：中国书籍出版社，2005.
[4]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.
作者简介：贺杉（1997-），女，河南洛阳人，学历：本科生，研究方向：现当代文学。
篇四：托多罗夫叙事语法分析作品篇五：托多罗夫叙事语法分析作品
叙事语法
叙事语法是托多罗夫叙事学理论最重要的内容之一。所谓“叙事语法〞，是指存在于所有叙事作品之中的共同的抽象的语法规那么。就像前面所说的索绪尔要分析语言的内在规律一样，托多罗夫要探究的是叙事的内在规律，他借用语言学的诸多原理和概念来建构叙事学，所以叙事语法概念基于普遍语法的假设。所谓“普遍语法〞，那么是指撇开各语言间的明显差异，为所有说话者都共同遵守的话语规那么。托多罗夫认为，二十几个世纪以来的探讨证明，这种普遍语法是确实存在的。但如果我们成认普遍语法，就不应该把它仅仅局限在语言范围里，它显然还包括心理活动。共同的心理活动使我们相信，同样的结构不仅在语言中存在，在语言之外的其他符号活动中也存在。如果表达是一种符号活动，那么，在表达符号活动中无疑也应存在着这种普遍语法。
托多罗夫将叙事语法分成四个层次：词类、命题、序列和故事。托多罗夫指出，在所有词类中，专有名词、形容词和动词对于叙事学来说具有特别重要的意义。因为人物或施动者往往是由专有名词来命名的，而形容词可以描写人物的特征〔包括人物的状态、特质和身份〕，动词那么可以描写人物的行动。专有名词与动词或形容词结合起来就构成“命题〞。命题是构成情节的最小单位，它由两个必不可少的成分，人物〔名词〕和特征〔形容词〕或行动〔动词〕构成。由人物和行动或特征构成的一个命题，实际上也就是一个最根本的句子。如“德·弗拉侯爵夫人很漂亮〞是一个由专有名词和形容词组成的命题；“国王消除了念头〞那么是一个由名词和动词组成的命题。命题可以以直陈式、必定式、祈愿式、条件式和推测式五种语式展开，而这样的几个命题就可以构成序列。序列也可以说就是按照一定的关系组织排列起来的命题或句子。序列超出语句的范围，涉及语句间的关系。序列中的语句可以按照时间、逻辑和空间三种根本关系组织起来。一个或几个序列，就构成了一个完整的故事。反过来，每个作品都可以简化为一个或几个序列，也可浓缩为一个放大了的句子。对于由多个序列构成的故事来说，序列与序列之间那么可以用插入、连环和交替的方式加以接合。
篇六：托多罗夫叙事语法分析作品篇七：托多罗夫叙事语法分析作品
文本分析库
从《十日谈》看叙事作品的语法
1，知识点：叙事语法
2，知识点讲解：
结构主义在文学理论中的直接成果可以说是叙事学。“叙事学”一词，由托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》中首次提出，它被界定为“关于叙事作品的科学”。托多罗夫的叙事语法研究始于《诗学》，但他在这方面的最系统成果则见于《〈十日谈〉语法》一书。托多罗夫将叙事语法分成四个层次：词类、命题、序列和故事。
3，实体内容：
从《十日谈》看叙事作品语法
兹维坦·托多罗夫
黄建民
译
人们为图方便，比喻性地使用一些诸如“言语”、“语法”、“句法”等术语，这常使我们忘记，这些术语即使不是用在某一自然语言里，也会有其确切的含义。我们要讲“叙事作品语法”，首先必须确定“语法”这一词在本文里的定义。
人们开始对言语进行思索后，提出了一个假设，即撇开各语言间明显的差异，可以发现它们有一共同的结构。二十几个世纪以来，对普遍语法的研究从未间断，其成果也不尽相同。13、14世纪摩迪斯泰学派对此的研究堪称顶峰。这一学派中的一位语言学家罗伯尔·吉瓦比是这样阐述他们的观点的：“只是在所有说话者仅有一种语法的情况下，语法方能构成一门学科。语法表述某一特定语言，如拉丁语或希腊语的一些规则，只是属于偶然。就像几何学不研究具体的线条和平面一样，语法是制订撇开具体言语的话语规则。(目前通常把话语和言语这两个术语的位置颠倒过来)。语法的研究对象对每人都一样。”
但如果我们承认普遍语法，就不应该把它仅仅局限在语言范围里，它显然还包括心理活动。我们在这里可举伯拉斯为例，正由于他启发了反普遍语法语言学，他对心理活动提出的证据就更有价值。他说：“在各语言里都出现了最基本的语法概念，这一现象应该证明人类基本的心理活动是一致的。”这一共同的心理活
动使我们相信，同样的结构不仅在语言中存在，在语言之外也存在。
这就是我们在研究除自然语言外人类其它符号活动时，想寻找同样的普遍语法的前提。因为这种普遍语法始终是一种假设，十分显然，为认识这种语法而对符号活动进行研究，就像为认识诸如法语而对它进行研究一样，两者的研究结果至少有同样的价值。不幸的很，对这种符号活动语法进行颇有见识的探讨，真是凤毛麟角。除弗洛依德和他对梦语的研究外，举不出很多其它例子。即使这样，当语言学家对普遍语法的本质进行探索时，也没重视过它。
如果叙述是一种符号活动，那叙述理论则将有助于认识这种符号活动语法。这里，有一个两重意义的关系：我们既可以从语言研究的丰富概念群里借用一些范畴；同时又应避免跟在流行的言语理论后面亦步亦趋，因为对叙述的研究，也有可能会修正我们在各种书中看到的语言形象。
对叙事作品描写的研究也一样，既有借鉴，又不盲目服从。下面我举几个例子，说明在此项研究中出现的一些问题。（我例举的每则故事都取于薄伽丘的《十日谈》，文中罗马数字表示讲故事的日期，阿拉伯数字表示故事的顺序。要对这部故事集进行详细的研究，可参考我的《<十日谈>语法》一书。）
1．先谈词类问题。整个词类语义理论必须以区分描写和命名为基础。言语同时具备这两种功能。描写和命名在词汇里相互渗透，常使我们忘记它们之间的区别。如果我说“这孩子”，这个词就是用来描写一个对象，例举他的各种特征(年龄、身材等)，但同时它也能使我辨认出存在于时空里的具体的人，并给他一个名字(这里特别是通过一个定冠词表示)。描写和命名这两种功能在语言里的分布是不固定的：专有名词、代词(人称代词、指示代词等)，冠词首先是用来命名的，而普通名词、动词、形容词和副词主要是描写性的。这仅仅是说它们的主要作用。因此，把描写和命名看成象专有名词和普遍名词那样互相错开还是有益的。这些词类只是一种几乎是偶然的形式，因此，下面这种现象也得到了解释，即普通名词很容易变为专有名词，如(“未来”旅馆)，专有名词也很容易变为普通名词，如贾西（“贾西”(Jazy)原为英国作家福比(Forby)所作《贾西的天赋》一故事中的主人公，有着一头浓密奇怪的假发。后“贾西”一词成为普通名词，用来指称所有类似的假发。）一词。这两种形式可以互相变化，但程度不同。
要研究故事的情节结构，首先就得把情节作一概括介绍，其中每个语句代表
一个故事情节。如果我们赋予这些分句一个典型形式，那命名与描写间的对立就会表现得更明显。语句中的施动者（主语和宾语）总是典型的专有名词（应指出“专有名词”的第一个意思不是说“属于某一个人的名词”，而是说这是“本义上的名词”“货真价实的名词”)，如语句的施动者是普通名词(名词)，我们在分析时，就要在这个词里把命名体和描写体区别开来。当我们像薄伽丘常说的那样说“法国国王”或“这个寡妇”或“这个仆人”时，我们既在命名那个独一无二的人，又在描写他的一些属性。每个词等于一个完整的语句：它的描写体组成分句的谓语，它的命名体构成分句的主语。“法国国王外出旅游”这一句子，实际包含两个语句：一、“某人是法国国王”，二、“某人外出旅游”。句中某人起专有名词作用，尽管他的姓名没有出现；施动者没有任何固定含义，只是一个虚形，由各种不同的谓语修饰补充。它不比诸如“那个奔跑的人”或“那个勇敢的人”中的代词“那个……人”有更多的意思。语法主语一直没有固定含义，只有和谓语临时结合时，这种内在含义才会产生。
因此，我们只能对谓语进行描写。要区别各种类型的谓语，就应该仔细研究各种故事结构。故事中一个平衡向另一个平衡过渡，就构成一个最小的完整情节。典型的故事总是以四平八稳的局势开始，接着是某一种力量打破了这种平衡，由此产生了不平衡的局面；另一种力量进行反作用，又恢复了平衡。第二种平衡和第一种平衡相似，但不等同。
因此，一个故事有两类成份组成：第一类描写平衡或不平衡的状态；第二类描写从一种状态向另一种状态的转变。第一类相对稳定，可称作反复体，因同一类行动可以重复无数次，而第二类则属动态，原则上只产生一次。
对这两类成份下的定义适用于代表这两类成份的语句。因此，我们可以把这两类成份和形容词、动词两大词类联系起来看。正如人们经常指出的那样，动词和形容词的对立不是特定的行动和品质的对立，而是不同体的对立，可能就是反复体和非反复体的对立。叙述“形容词”就是描写平衡或不平衡状态的谓语，叙述“动词”就是描写一种状态向另一种状态转变的谓语。
我们词类表里没有名词类，读者可能会感到奇怪。但正如一些语言学家所发现的那样，名词总是可以变为一个或数个形容词。因此哈保罗写道：“形容词表示一个简单的或表现为简单的含义；名词表示一个复合含义。”在《十日谈》里，名词几乎无一例外地变成形容词；因此“贵族”(Ⅱ，6；Ⅱ，8；Ⅲ，9)“国王”(X，6；X，7)，“天使”(Ⅳ，2)都表示一个意思，即“出身高贵”。这里，要注意一点：我们用来表达某种含意或行动的法语单词，对叙述词类划分并没有区别意义。某个含义既可用形容词表达，也可用名词，甚至整个短语表达。我这里指的是叙事作品语法中的形容词或动词，而不是法语语法中的形容词或动词。
举一例来说明这些叙述“词类”。彼罗娜常趁丈夫，一位可怜的泥瓦工不在时，与情人会面。但有一天，她丈夫提前回了家，彼罗娜赶紧把情人藏在一个木桶里，等丈夫一进屋，她就说有人想买家里的木桶，现正在看货。泥瓦工信以为真，暗暗高兴，于是他爬进木桶里刮污垢，准备洗洗干净再卖。这时，彼罗娜趴在桶口上，她情人趁机和她发生了性关系。
彼罗娜、情人和丈夫三人是这个故事的施动者，都是叙述专有名词，尽管没有点出后两人的名字。我们可用X、Y、Z三个字母分别表示三人。情人和丈夫两个词还向我们表明某种状态，即和彼罗娜关系的合法性如何，因此具有形容词功能。这些形容词描写故事开场的平衡状态：彼罗娜是泥瓦工的妻子，没权和别的男人睡觉。
接着发生了彼罗娜和情人幽会这一违反常理的事。显然，这是一个叙述“动词”。我们可用诸如“违犯、违背”(法规)两个语法动词来表示，由此产生了不平衡状态，因为家庭法遭到了破坏。
从那时起，有两种恢复平衡的可能性：第一种是惩罚不忠贞的妻子，但这一行动有可能会把我们引到原先的平衡状态。然而薄伽丘的故事（或至少《十日谈》里的故事）从不描写恢复原先秩序的那种重复。叙述动词“惩罚”贯穿在故事里（如危险始终窥伺着彼罗娜），但它不具体实现，处于潜在状态。第二种可能性就是想方设法避免惩罚，彼罗娜采取的就是这种办法。她把不平衡局势（违犯家法）转变为平衡局面（购买木桶不触犯家法），从而逃避了惩罚。这里还有第三个叙述动词“转变”。最后又是一个状态，即一个形容词：女人有权满足她的欲望这一新的法则建立了，尽管这没有明说。
因此，对叙述作品的分析，能使我们划分出专有名词、动词、形容词这些具体单位，它们与词类划分有惊人的相似之处。因为我们在这里不考虑支撑这些词类的言语材料，我们对叙述词类的认识，有可能比在研究某一语言时对语言词类
的认识更清楚。
2．我们通常在语法里把第一范畴区别于第二范畴。第一范畴使我们能划分出各大词类，第二范畴就是体现这些划分出的词类，即语态、语体、语式和时态等。现举语式为例来观察它在叙事作品语法中的变化。
叙述分句的语式阐明有关人物和分句保持的关系，这人物起陈述者的作用。我们首先要把直陈式和其它语式区别开来。这两种语式互相对立就如真实和非真实互相对立一样。我们听到用直陈式陈述的语句，就知道它所表达的行动确实已发生过；如果改用其它语式，即意味着行为没发生，但潜伏着（如对彼罗娜的惩罚始终潜伏着)。
言语不仅描写因而涉及到事实，而且也表达我们的意愿。过去的语法就用这一事实来说明情态语句的存在，并由此解释语式和通常表达意图的将来式之间，在多种语言里存在着的密切关系。我们不一一阐述了。因为我们可把《十日谈》里的四种语式用二分法进行剖析，看看它们是否与意愿相关。这四种语式可分为两大类：意愿类和假设类。
意愿类又分两小类：必定式和祈愿式。必定式是一种必须产生的语句语式；它是构成社会法则的非个人的代码意愿。从这一点讲，必定式有其特定规则：因为社会法规总是暗示性的，从不明说（也无此必要），读者可能会忽视它。在《十日谈》里，惩罚得用必定式写出来，因它是社会法规的直接结果。惩罚即使没表现出来，也总是存在着。
祈愿式与人物渴望采取的行动有关。在《十日谈》里每采取一个行动，都是因为某人有此愿望，只是程度不同而已。因此，从某种意义上讲，每个语句前可加上表示祈愿的同样的语句。拒绝是祈愿式的特殊情况：它是先肯定，后否定的祈愿式。因此，当吉哈尼知道了变化的所有细节后，放弃了原先想把妻子变为母马的愿望（IX，10）。同样，当安撒多了解到她丈夫十分慷慨大方时，打消了占有狄安瑙拉的欲望（X，5）。一则故事也有第二等级的祈愿式：在第三天讲述的第九个故事里，吉尔持不仅仅渴望和丈夫同房，还渴望丈夫的爱，渴望丈夫成为祈愿分句的主语，即渴望丈夫对她产生欲望。
另两种语式是条件式和推测式。它们既有共同的语义特点（假设），又因各自特别的句法结构而互相区别；它们与两个相联的而不是孤立的语句相关，说得
更明确些，它们与两个语句间的牵连性的关系有关，但陈述者可以与之保持不同的联系。
条件式的定义就是使两个修饰分句产生牵连关系。因而，第二分句的主语和提出条件的分句的主语应是同一个人。（人们有时候用考验一词来指条件式）。因此，在IX，1里，法朗丝卡在奉献她的爱情之前提出一个条件：林奴丘和亚莱山特多每人必须完成一个壮举：如他们的勇敢经受得住考验，她就答应他们的要求。同样，在X，5里，狄安瑙拉向安萨多要“一座正月里像五月份一样鲜花盛开的花园”，如果他做得到，就能占有她。有一个故事甚至把考验当作中心题材，如皮罗要求丽迪雅完成三件事，以考验地的爱情：一，当着她丈夫的面，杀死他最心爱的鹰；二，拔一撮她丈夫的胡子；三，拔掉一颗他长得最牢的牙齿。只要丽迪雅经受住了考验，他马上答应和她睡觉。(VII，9)推测式和条件式结构相同，但推测者不应是表示结果的第二分句的主语，在这一点上，与瓦夫提出的“愈关系式”相近。第一分句的主语不受任何限制，因此，它也可以和陈述者是同一个人，如：“假如我惹麦启士德不开心，他会给我钱，萨拉丁思忖着，”(见I，3)“如果我对克里什尔达凶狠，她会想方设法报复我的，高基自言自语道。”（见X，10）。两个分句也可以是同一主语，如：“如果吉罗拉摩离开这城市，他不会再爱撒万斯塔，她母亲想着。”(见IV，8)“如果我丈夫吃醋了，他会起身走的，贝尔蒂斯暗自思忖着。”(见VⅡ，7)。这些推测有时用得很广：在刚提到的那则故事里，贝尔蒂斯想和吕道维克睡觉，就故意对丈夫说，吕道维克在向她求爱；同样，在Ⅲ，3里，一女士为获得一位骑士的爱，故意对他一位朋友抱怨道，这位骑士老是在追求她。这两则故事里的推测（它们被证明是正确的)并不是十分明显的：因为在推测式里，词在创造事情而不在反映事情。
这一事实使我们看到，推测式特殊地表现了可能会发生的事物的逻辑。我们假设一个行动引起另一个行动，因为两者的因果关系具有普遍性。但是，应该避免把人物可能会做的事和读者感到似乎存在着的规律混淆起来，因为这样会导致我们去寻找每一个别行动的概率，而人物可能会做的事是有其精确的表现形式的，即推测式。
如果我们想把四种语式所表示的关系陈述得更清楚些，那除了意愿出现/意
愿没出现这一对立外，我们还要列出另一种对立：即祈愿式、条件式与必定式、推测式的对立。祈愿式和条件式的特点是陈述者和陈述句主语一致，因为这与说话者自已有关。而必定式和推测式表达的行动与陈述者无关，因为法规是全社会性的，而非个人的。
3．如果我们想超出语句范围，就会碰到一些更为复杂的问题。因为在语句范围里，我们始终能把我们分析的结果和对语言研究的结果进行比较。而话语语言学理论是不存在的，我们不会想方设法地去求助于它。对《十日谈》进行分析，我们能够得出下面几个关于叙述话语结构的普遍结论。
各语句间的关系可分三种。最简单的是时间关系，其中各个事件在故事里一个连着一个发生，因为它们在《十日谈》这个想象世界里也是一个连着一个的。另一种是逻辑关系，因叙述作品一般都是以牵连、事先假定或包含为基础的。两个分句因彼此间有某些相同之处而并列，并因此描绘出一个作品空间，那它们间的关系就是“空间关系”。我们看到，一次次地划分更小的单位，就会发现这种对称性。第三种关系在诗歌里似乎占主导地位。叙事作品具备这三种关系，但根据每一作品特有的等级体系，其程度总不相同。
我们还可以确定一个比语句更高一级的句法单位，称为序列。它的特点根据分句间的关系而各不相同，但每次部分重复前面的语句，标志着序列的终结。另外序列还激发读者的直觉反应，知道这是个完整的故事，这段轶事已结束。一则故事常常和一个序列不谋而合（但不总是这样），从序列的角度，可区分好几种类型的语句。这几种类型分别与下面各种逻辑关系相应：1，排斥（用“或者……或者……”表示)；2，分离(用“和……或者……”表示)；3，联结(用“和……和……”表示)。我们把第一类分句称为交替型，因为在序列的某一点上，只能出现其中一个分句，而且一定得出现。第二类是随意型分句，它的位置不限定，也可以不出现。第三类是必须型分句，它们必须在限定的位置上出现。
举一则故事为例来说明这些不同的关系。加士高尼的一位女士在塞浦路斯逗留期间，遭到“几个小流氓”的侮辱。她想去岛上的国王那里告状，但有人告诉她，此举是徒劳无益的，因为国王对自己受到的侮辱都无动于衷。但她还是去见了国王，并对他说了几句尖刻的话。国王受到了触动，随即改变了自己的软弱性(I，9)。
把这个故事和《十日谈》里其它故事作个比较，我们可以分辨出每个语句的地位。首先是必须型语句，即女士要改变前状的愿望。这种愿望在《十日谈》每个故事里都有。接着是包含产生这愿望的原因的两个语句（小流氓的侮辱和女士的不幸），我们可以叫做随意性语句，因这是女主人公想改变现状而采取行动的心理动机。这种动机在故事里经常不出现。（而十九世纪小说里的故事与此恰恰相反。)在关于彼罗娜的故事里，没有出现心理动机；但同样可找在一句随意型语句，即两位情人背着她丈夫又发生性关系。要明确一点，我们称这类语句为随意型语句，就是说它存在与否并不妨碍我们把故事情节看成一个整体。这是故事本身的需要，是故事的“佐料”。但应该把情节和故事这两个概念分清楚。
最后是交替性语句。就以那位女士改变国王性格的行动为例吧。句法上它和那位把情夫藏在木桶里的彼罗娜的行动具有同样的功能，即两次行动都旨在造成一个新的平衡。但那女士用的是直接了当的唇枪舌剑，而彼罗娜则采用制造假像的方法。“唇枪舌剑”和“制造假像”就是出现在交替语句里的两个动词；换言之，他们组成一个纵聚合体。
我们只有根据交替成份，才能对情节进行分类。因为非出现不可的必须型语句和有可能出现的随意型语句，在这里都无济于事，另外，我们也可用纯横组合的标准进行分类。因为我们前面已说过，叙述就是从一个平衡向另一个平衡的过渡。但叙述也可以只介绍这种过渡的一部分。因此，它可以只描写平衡向不平衡的过渡，或不平衡向平衡的过渡。
通过对《十日谈》各个故事的研究，我们发现所有故事只归结为两大类。第一类可以称为“避免惩罚”型。关于彼罗娜的故事就是一例。在这类故事里，有一个完整的过渡，即平衡——不平衡——平衡。而不平衡总是由该受惩罚的违背法规的行为引起的。第二类可叫“转变型”，关于那位女士和国王的故事就属此类。这类故事只有第二部分，即从不平衡（国王软弱）到最终的平衡。另外，这个不平衡并不是某个特殊的行动引起的（一个动词)，而是由人物的品性决定的(一个形容词)。
以上数例足以使大家对叙事作品语法有一个概念。读者可能会提出异议，说这种分析，并没有“解释”故事，并从中得出几个普遍结论。但对叙述体进行种种研究的现状表明，我们现在的首要任务是要设计一台描写仪器，因为在能够解
释事物前，首先应该学会辨认它。
对本文提出的具体的范畴，读者能够（也应该）找出它的不完善之处。我的目的只是提出问题，并不是提供答案。然而我觉得叙事作品语法这一概念本身不会引起异议。因这个概念是建立在言语和叙述密切统一的基础上的。这种统一迫使我们修正对言语和叙述各自孤立的看法。如果我们知道人物是个名词，行动是个动词，我们对叙述作品理解也就更深刻；同样，想想名词和动词在叙述作品里起的作用，这两类词也就越容易理解。总之，只有学会对言语的基本表现——文学进行思考，我们才能更好地懂得言语。反之亦然：只有学会对言语进行分析，我们才能更好地理解文学。因为把名词和动词组合起来，就是朝叙事迈出了第一步。我们几乎可以这样说，作家只是让读者阅读言语。
译自《散文诗学》(poéiquedelaprose)，巴黎，瑟依出版社，1978年
（王怡楠）
篇八：托多罗夫叙事语法分析作品
叙事学分析
第十章
叙事学分析
一、从叙事学的角度看文学
韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学
理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦：
《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断
至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一
现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。
之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评
这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗
歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗
歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说
而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上
的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统
的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得
力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）
又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容
易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要
我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物
和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼
出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥
有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后，法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。
叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法
国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的科学”，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述
行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。”（见张德寅
编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）
实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分
析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究
和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理
论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代
以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理
论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态
上也日趋完善。
托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概
念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认
为，“故事”是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语”
则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学
研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法，但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞
批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层
面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
所在。
叙事或叙述（英文中的narrat、narration一词可以译为叙事，也可以译为叙述）一词作为一个动词或由动词转化成的名词，其
词义侧重的是叙叙行为本身，即叙述的方式，而不是讲述的内容。
叙事学研究意味着首先把叙事作品的目的设定为“讲故事”。从这
一角度看，小说中故事的发展是核心，其它的因素，如人物、情
节、环境等等，都是为故事的发展服务的。这与19世纪发展起来
的以人物性格为中心的小说观念形成了区别，而更多地与亚里士
多德关于叙事文学的看法相一致。因而，人们常把当代叙事学理
论的渊源上溯到亚里士多德的古典诗学那里。但是，与古典诗学
不同的是，当代叙事学关注的是小说中讲故事的方式、方法，而
不是小说故事的具体内容，更不涉及叙事的真实性问题、道德问
题。当代叙事学理论追问问题包括：一个话语的叙述者是谁、采
用的是什么样的视角、情节在叙述话语中是以何种方式被重组的，人物语言是以何种方式被叙述的，人物在叙述话语中承担着什么
功能等等。
20世纪西方小说文论的焦点，无论在大陆还是在英美，都不约而同地转向叙事研究，决不是偶然的。如有些批评家所言，“叙
事是小说文体中一个更为本质的问题。小说之所以为小说在于它
的故事及其讲述。一篇小说，人物形象可以模糊不清，情节可以
平淡无奇，但仍不失为伟大的小说。但任何小说必定得有故事，而故事必定得有其独特的讲述。小说批评到了现代才算找到小说
文体的根本所在，才以叙事为核心展开其理论研究及批评。小说
批评以叙事为核心远比以人物情节为核心更能抓住其文体特征，叙事范畴的建立更体现了人们对小说文体认识的深化。完全可以
林岗：《建说叙事理论代表了文评界对小说文体认识的飞跃。”（立小说的形式批评框架——西方叙事理论研究述评文学评论》，1997年3期）
西方叙事学理论是在20世纪80末90年代初文学研究“方法论”热的过程中随法国结构主义思潮一起介绍到中国来的。这一
时期翻译出版了布斯的《小说修辞学》（1987年）、马丁的《当代叙事学》（1990年）、瓦特的《小说的兴起》（1992年）、热奈特的《叙事话语、新叙事话语》（1990年）、托多洛夫的《批评的批评》
（1988年）等西方叙事学研究著作。与此同时，国内也有学者开
始尝试“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系”以
期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”。（杨义《中国叙事
学》第33页，人民出版社1997年）在这方面，杨义的《中国叙
事学》是一部成功的力作。
实际上，叙学理论之所以在20世纪的西方产生，还与20世
纪西方小说创作的发展直接相关。继普鲁斯特等现代主义小说家
之后，以法国“新小说”派为代表的欧洲小说创作仍然在不断进
行着叙述方式上的新的探索与突破。而法国叙事学理论，正是在
对不断变化的小说叙述方式的思考与批评当中建立起来的。同样
道理，80年代中期以后叙事学理论在中国迅速传播，与一批先锋
作家在小说叙事方式上的不断尝试直接相关。因此，叙事学理论
本身在很大程度上是一种批评理论，它与文学批评的实践是不可
分的。
本书所说的文学的叙事学分析，指的就是20世纪80年代以
后在叙事学理论影响下产生的文学批评。
在中国当代文学批评中，与叙事学分析有关的批评视角有以
下几个，一是叙述者与叙述视角分析，二是叙述话语模式分析，三是在叙事学理论指导下进行的人物分析，四是在叙事学理论指
导下进行的情节分析。在下面的几节中，我们将对这些批评视角
分别进行介绍。
二、叙述者与叙述视角分析
法国叙事学家布雷蒙说，不同的叙事可以处理同一个内容，“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用
文字转述给末看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞
（转引自申蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事”，丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，第19页。）
这证明故事与叙事话语是可以分离的。而叙事学研究正是建立在
叙事话语与所叙述的内容（故事）可以分离的假设之上。（在叙述
话语与故事是不是可以分离上这一问题上，是有争议的。有人认
为，至少有一些小说，特别是现代派小说，话语与故事是重合的。
这些小说刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征与比
喻，语言脱离常规，读者依据生活经验建构小说的故事内容是十
分困难的。因此，叙事学的分析对这些文本会是不适合的。参阅
申丹：《叙述学与小说文体学研究》第一章第三节。北京大学出版
社2001年版）对于叙事学而言，特定的故事总是通过特定的话语
讲述出来的，因此，在叙述话语的背后，总是有一个或多个叙述
者存在，而且，叙述者总是以特定的视角在讲述着故事。因此，叙述者是谁，他站在什么位置上以什么样的语气在讲述故事，就
成为叙事学研究的起点，同时也是叙事学的主要内容。
（一）叙述者及其修辞作用
如果把叙事作为一种陈述行为来看待的话，叙述者就是这一
陈述行为的发出者，或者称话语主体。在特定的陈述话语中，陈
述者一般是不会被特别指出来的（也有例外，我们在下面的讨论
中会涉及）。许多时候，叙述者干脆是不出场的。因此，我们只能
根据叙述话语来判断叙述者的身份。
对于叙述者的分析，需要注意以下几个问题。
首先，尽管有时候也有重合的现象，但叙事作品中的叙述者
与文本的作者（包括读者凭想象建构起来的隐含作者）是两个不
同的概念。对某些作家的某些作品而言，叙述者与作者在文化教
养、社会地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如《复活》的叙述者与托尔斯泰之间、《家》的叙述者与巴金之间；但有的小说
的叙述者却与作者之间有相当大的距离，如《孔乙己》的叙述者
与鲁迅之间，《红高梁》的叙述者与莫言之间，是绝对不能混淆的。
这与作品是不是使用第一人称没有关系。有些时候，象马原的有
些小说中，叙述者可能会自报家门，声称“我是马原”，但这不过
是作者试图混淆事实与虚构的界限的叙述策略。对于这一点，法
国结构主义者罗兰?巴特说得很明白：“叙述者和人物主要是‘纸
上的生命。一部作品（实际的）作者绝对不可能与这部叙事作品
的叙述者混为一谈。??（叙事作品中）说话的人不是（生活中）
写作的人，而写作的人又不是存在的人。”（巴尔特：《叙事作品结构
分析导论》，见《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年版，第29-30其次，一部作品，可能有不只一个的叙述者。这种情况包括页。）
通过不同人物叙述同一事件的多重叙述的情况，也包括象鲁迅的《狂人日记》那样的具有不同叙述层次，一层叙述中套另外一层
叙述的情况（《狂人日记》开头的文言文部分有一个叙述人，正文
的叙述者则是以第一人称出现的“狂人”）。实际上，在上述这
两种情况中，叙述人的转换还是十分明显的。而在有些作品中，叙述人的转换则不露痕迹，不留心的话，读者往往很难发现。这
在当代先锋小说家的创作中是一种经常用到的修辞手法。
如何对叙述者进行分类是当代叙事学经常面对的一个问题。不同的叙事学家从不同的角度出发，会对叙述者的种类作出不同
的划分。热奈特根据叙述者在叙述层次上的位置（第一层为外叙
述者，第二层以内为内叙述者）及叙述者与故事的关系（参与故
事的为同叙述者，不参与故事的为异叙述者）两个标准的交叉组
合，将叙述者划分为四种类型：外部异叙述者、外部同叙述者、内部异叙述者、内部同叙述者。另一个叙事学家普兰斯则不加说
明地把叙事者分成四种类型：干预型：叙事者在作品中表现出自
身的立场与看法；自我意识型：叙述者经常出面说明自己在叙述；
可靠型：叙述者的叙述能够赢得读者的信任；距离型：叙述者与
叙述的内容保持时间上的距离与心理距离。（参见胡亚敏《叙事
学》，华中师范大学出版社1998年版，第39-40页。）
作家对叙述者类型的选择，与其作品的修辞效果是密切相关的。一般来讲，使用异叙述者会使叙述有较大的自由，而使用同
叙述者，由于叙述自身就是作品中的一个人物，因而叙述视点会
受到限制，但这种限制叙述又会增强叙述的亲历感。小说设置内
外两层甚至多层叙述者，或者在不同的叙述者之间形成文化态度、价值观念等等的对比，则可以扩充作品的内涵，增强作品的理性
色彩；或者起到一种独特的结构功能。选择一个不露痕迹的叙述
者，往往是试图强调作品的真实感的现实主义小说采用的修辞方
法，而一个不断强调自己的存在，不断向读者“泄露”小说的构
思过程与写作过程的具有“自我意识”的叙述者，则常常会解构
小说的真实性，是一种“后现代”小说常使用的修辞方法。强调
距离的叙述者，会造成一种存在主义小说常追求的“零度风格”，促使读者越过叙述内容，独立地对生活进行抽象的反思；而一个
过于主观的叙述者，则会借评论、抒情等干预手段，让读者完全
被叙述者所控制，与叙述者产生强烈的情感上与思想上的共鸣。
当然，在具体的作品中，叙述者的选择所造成的修辞效果是
极其丰富的，只有在具体的文学批评中才能够加以说明。
（二）叙述视角及其修辞作用
叙述视角也是当代叙事学的一个很关键的概念。如果说叙述
者追问的是叙事话语是由谁发出的话，那么叙述视角追问的则是
叙述的内容是由谁及通过什么角度感知的。
热奈特曾经试图用语气（mood）与语态（voice）这两个概念
来澄清“谁是叙事文中观察者的问题和完全不同的谁是叙述者的问题之间的混淆，或更直截了当地说，谁看与谁讲之间的混淆。”
（热奈特《叙事话语》。牛津，1980，第186页。转引自胡亚敏《叙事学》，第20页。）对当代叙事学而言，在叙事作品中，叙述者与所叙内容
的观察者并不是一个概念。有时候他们是一个人，有时候他们却
可能是两个人。即便是一个人，也会出现叙述者与观察者在时空
上的分离：此时此地的叙述者在叙述着彼时彼地自己的所见、所
闻、所感，从而产生某种审美情调。
叙述者与叙述内容的观察者的不统一是当代叙事学研究的一
个重要发现。实际上，这种现象不仅存在于当代作品中，也普遍．．
地存在于古典的作品中。一部作品的叙述者总是相对固定的，但．
叙述视角却可以不断地发生变化。比如，在中国古典小说中，叙
述者一般是固定的一个人（说书人），这一叙述者不断地用“列位
看官”之类的语言与观众对话，不断地用“这一去，引来一场杀
身之祸”之类的语言进行着预叙。他在故事的开头就知道结局，他把握着叙述的节奏，调动着观众的情绪。然而，小说的内容并
不全是从这一叙述者的视角观察得到的。有时候，叙述视角会转
向某一个人物（如金圣叹对《水浒传》所分析的那样），故意对叙
述者全知全能的叙述进行限制，从而增强小说的现场感。而这一
修辞手法在小说中所能产生的修辞效果远不止于此。比如，当代
的小说作者就往往故意在叙述者的话语与某一特定人物的视角之
间制造出某种反差，通过这种反差来增加小说内在的层次感，体
现某种文化差异，形成某种文体风格。如莫言的《红高梁》的叙
述者是一个当代人“我”，视角则主要是“我父亲”的。小说叙述
的是几十年前一个“土匪种”的所见所闻所感，使用的却是表现
当代人感觉与思想的语汇。也就是说，作为叙事者的我通过小说
语言把作为“土匪种”的我的所见、所闻、所感全部改写了。而
《红高梁》这部小说深厚的文化意蕴、独特的历史感及奇异的语
言风格都与这种修辞手法有着十分直接的关系。
对于视角的类型，热奈特的划分得到了较多的认可。热奈特
使用一个光学概念“聚焦”，将叙述视角分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三类。
非聚焦型指的是一种全知全能的视角类型：观察者的角度不
仅不受空间与时间的限制（他知道所有的事情，从远到近，从过
去到将来），而且不受客观与主观的限制（他知道所有人物的动机、目的乃至最隐秘的潜意识世界。所以这种视角又被称作“上帝的眼睛”。
在叙事作品中，非聚焦型视角是一种最古老、最常用的叙述
视角类型。这种视角类型会形成一种自由洒脱、舒张自如的叙述
风格，便于在不同场合、不同时间之间自由地转移切换，便于表
现众多的人物与复杂的事件，容易在大事件、大场面的描写中营
造出一种史诗般的恢弘气势。
内聚焦型是一种从一个或几个人物的感觉出发进行叙事的叙
述视角类型，所叙的内容限于感受者的所见、所闻、所感及其心
理活动。这种叙述视角类型在古典叙事作品中往往是作为辅助的视角类型而存在的，然而在当代作品中，却是一种经常被使用的、主要的叙述视角类型。
与非聚焦型视角相比，内聚焦型叙述视角在叙事上受到较多
的限制，但也正因为这种限制，会造成一种独特的叙事风格，产
生一种独特的叙事效果。由于这一叙述视角类型建立在人的感觉
的有限性的基础之上，因此更容易增加叙事的可信性。叙述者也
往往利用这一叙述视角，强调所叙事件是某某人的亲历，某某人
的日记，借此混淆虚构与真实的界线，使读者落入自己的叙述圈
套，完全为自己所掌握。这还是一种更加便于揭示人物的内心世
界的叙述视角类型。当代小说往往依据某一人物的主观视角，故
意向读者展示出一个变形的世界，从而使读者在把变形的世界与
真实的世界进行比较的过程中，去感受人物的变态心理，或者去
思考与发掘变形的世界与变态的心理背后的更为深层的社会内涵
与哲学内涵。
外聚焦型是一种严格从外部客观地呈现一个事件的叙述视角
类型。在这种视角下，读者只能看到事件的客观过程与外部形态，故事中人物的目的、动机、感受、思想全部是空白。这种叙述视
角类型与前两种相比用的较少，主要见于当代作品，尤其是法国
新写实小说当中。
外聚焦型叙述视角是叙述者严格限制自己的叙述范围而形成
的。它的本质特点不是客观呈现，而是故意对发生的一切不做任．．何解释，故意斩断事物间的因果关系。呈现在读者面前的是一个
偶然的、无法理解的世界的表象。做为一种叙事方法，外聚焦型
视角产生的修辞效果是强烈的，它造成的是一种极富个性的文体
风格。从思想渊源上看，外聚焦型叙述视角与西方现代主义哲学
直接相关。它往往强调的是人与世界的隔膜感，宣扬的是一种冷
漠的人生态度。
（三）人称及其修辞效果
人称是一个与叙述者与叙述视角都有关系但又都不相同的叙
事学概念。在文本中，人称是最外在的形态之一，因而也就比较
早地受到关注、得到研究。最早的叙述者类型的划分往往主要是
依据人称进行的。
然而，在当代叙事学研究中，不少人则否认人称问题对于叙
事学研究的重要性。布斯在他的小说修辞学中说：“说出一个故事
是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的东西，??在把所有小说归入两类或至多三类的那种区别中，我
们几乎不能指望找到有用的标准。”（布斯：《小说修辞学》，北京
大学出版社1987年版，第168-169页。）巴尔特也说，所谓第一
人称与第三人称的区别仅仅表现在对象上：或者是作为叙述者的“我”讲我自己的故事，或者是“我”讲别人的故事。因而，人
称问题至少是与叙述者没有太大关系的。
然而，问题可能不是这样简单。
首先，虽然以人称为标准来区分叙述者类型可能是一种过于
简单，而且没有涉及到叙述者这一问题的实质的方法，但叙述者
类型与人称问题并不是全不相关的。比如，异叙述者作为一个不
参与故事的叙述者，如果采用第一人称叙述，就会给叙述本身造
成很大的麻烦。而对于同叙述者而言，采用第一人称的方式讲述
故事则可能是首选的方式，是顺理成章的。同样，一个试图在作
品中显示自己的存在的叙述者，必须以第一人称的方式出现。而
这时候，文本的叙事就变成了多重的叙事，因为叙述者这时候已
经成为故事的一部分。在他的背后，将隐藏着另外一个叙事者。
比如，当马原说“我叫马原，我正在写某个故事”时，这个写故
事的马原已经内在于文本了，肯定有另外一个叙述者以第一人称
的方式在讲述这么一个叫马原的人写故事的“故事”。
其次，人称问题与叙述视角问题也是密切相关的。非聚焦型
与外聚焦型的视角一般会采用第三人称，这样用起来比较方便。
内聚焦型视角可以采用第一人称，也可以采用第三人称，但用第
三人称时常常需要借助一定的词语如“他想”、“他看到”、“他感
觉”等等来提示特定视角的存在。如果不是这样，或者容易造成
叙述的混乱，或者会造成内聚焦视角名存实亡。至于现代小说中
故意模糊视角，造成阅读困难的情况是比较特殊的情况。
第三，从修辞论的角度看，人称问题更是不应忽视的，因为
不同的人称选择会造成不同的修辞效果。同样是采用内聚焦的方
式，如果小说采用的是第一人称，读者就会明显地感到自己离作
为小说中人物之一的“我”的关系很近；采用第三人称，则必然
使读者与文本中以观察者或者以叙述者与观察者双重身份出现的“他”之间产生一段因人称而导致的距离。而一些小说作者舍近
求远，故意在内聚焦型视角中用第三人称，看中的正是这种修辞
效果上的差异。
下面是李存葆《高山下的花环》中第一部分开头的两段话：
我记得非常清楚，那是一九七八年九月六日。
我离开军政治部宣传处，下到九连任指导员。我原
来的职务是宣传处的摄影干事，那可是既美气又自在的差事呀。讲摄影技术，我不过是个“二混子”。加上我跟
宣传处的几位同志关系处得也不太好，我要求下连任职，是他们巴望不得的事。
对于这篇小说，这已经是叙事的第二层。第一层是一个记者
到一个连队采访一个叫赵蒙生的指导员。第二层是赵蒙生的叙述，是小说的主体，视角属内聚焦型。小说的两层叙述采用的都有是
第一人称的方式。如果我们把上面两段以第一人称写的句子翻译
成第三人称，就会发现叙述的内容发生了很大改变。特别是当上
文中的相关句子变成“他不过是个‘二混子’”、“他跟宣传处的几
位同志关系处得也不太好，他要求下连任职，是他们巴望不得的事”时，意思几乎全变了。即使加上他感觉、他认为之类的提示，表达效果仍然是有区别的。因此，人称的问题对叙事批评而言，是不应该被忽略的。
叙事学批评在中国当代小说批评以及文学之外的影视剧批评
中已经相当普遍地被使用。而叙述者与叙述视角分析在修辞学批
评中承担着主要的角色。实践证明，这一角度的批评对于叙事作
品的解读，尤其是对十分强调叙事技巧的80年代以后产生的作品
的解读，是十分有用的。作为一个例子，这里介绍一篇对刘震云
前后期小说叙述者与叙述视角变化进行分析的批评文章。
1998年第2期的《南京师大学报：社科版》上曾刊发了一篇
《刘震云小说的言语修辞透视》的文章，文章认为，从《塔铺》
到《新兵连》再到《单位》、《一地鸡毛》及至他后来的两个长篇
《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》，刘震云的小说叙事人和叙事
视角呈现出一种有规律的变化规迹，而这与作家小说风格的变化、艺术水平的提高过程及思想的变化都是直接相关的。
作者认为，在第一阶段《塔铺》、《新兵连》等小说中，刘震
云所采用的是第一人称叙事，叙事人“我”是参与情节发展的。
故事在“我”的眼中展开。在第二阶段《一地鸡毛》、《官人》、《单位》等小说中，刘震云则采用第三人称叙事，但叙事人严守
不介入原则，即不直接评论事件或人物，作者的态度只有通过叙
事语言的语气来把握。第三阶段《故乡相处流传》则又回到了第
一人称叙事，但与第一阶段第一人称不同，这里的叙事人既可以
参与情节直接评论人物，同时又能像第三人称叙事那样直接进入
其他人物的内心世界。
作者特别指出，刘震云叙事人称技法的变化并非“纯技术”的探新。《塔铺》、《新兵连》自传色彩很浓，特别是这一时期作者的小说往往带有一种伤感的、抒情的成分。第一人称的使用，叙事
者对事件的介入，对作家追求的这种叙事风格是有帮助的。
第二阶段，刘震云完全摒弃了感伤和自恋的自我观照，把重
心投向都市机关大楼中大小人物尴尬的生存处境，语言上追求一
种不动声色的反讽风格。对于这种叙事风格，第三人称的运用，及一种不介入的叙述者姿态是合适的。这个总是在场的叙事人聪
明、睿智，他不指陈或评论什么，但总是把我们熟视无睹、耳熟
能详的事实通过不动声色的叙事语言原生态地呈现出来，形成叙
事人与读者共同认可的荒诞感以及审视这些荒诞事实的平常心
态。在这一时期，刘震云的叙事语言运用达到了最为圆熟的境界。
在他之后的《故乡相处流传》这一作品中，刘震云中又重新
使用第一人称叙事，这与作者追求的喜剧化风格有关。“我”随
时在叙述时发出怪论，这是第三人称叙事很难做到的。而这时他
的第一人称叙事并不受“我”这个情节参与者的限制，既可以有
自己的心理独白，也可以进入别人的心理。这种看似荒诞的叙事
方法，也是产生了喜剧效果的原因之一。（陶敏：《刘震云小说的言语修辞透视》，《南京师大学报：社科版》1998年第2期）
三、话语模式分析
叙述文本中，话语可分为三部分。除叙述者对事件过程、人
物动作外貌及环境的描述方式外，还有对人物语言的转述及非叙
述性话语（叙述者公开或隐蔽地表达出的对叙述内容的评论与态
度）等等。实际上，对叙述视角等问题的分析已经涉及到第一个
层面的话语的方式问题，而叙述话语的语体风格问题上一章已经
讨论过，所以在这一节中，我们重点讨论叙事作品中人物语言的转述方式与非叙述性话语的表现方式。
（一）人物话语转述方式及其修辞效果
由于人物话语转述方式在叙事文本中是一个相对独立、比较
特殊的部分，它基本上不是由叙述者类型、叙述视角等因素决定，甚至有些情况下也不受叙述话语整体语体风格的影响，因而当代
叙事学基本上是把人物话语的转述方式作为一个独立的问题进行
研究的。
在叙事作品中，国内叙事学研究经常提到的人物话语的转述
方式有直接引语、自由直接引语、间接引语、自由间接引语等四
种形式。（在人物话语转述方式分析上，以英国批评家佩奇的区分
最为详细，佩奇的分类共有八种，除上面提到的四种外，还包括
被遮覆的引语，“平行的”间接引语，“带特色的”间接引语，从
间接引语“滑入”直接引语等等。（参见申丹《叙述学与小说文体
学研究》第274页。）
直接引语是一种最完整、最明白的转述人物话语的方式。它
有两个标志，一个是引导词，如“他说”、“我想”、“他感觉到”
等等；一个是将转述的内容放入引号内，以与其它叙述语言分开。
自由直接引语是一种省略引导词与引号的转述人物语言的方
式，但它仍保留了人物语言的原始状态，对人物语言形式不做任
何的更动。
间接引语在直接引语的基础上，保留了引导词，但省去了引
号，而且要对人物话语中的人称进行了改变。如，直接引语中的这样的一个转述：
过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来，说：“我
得到医院去一下，桌子你尽管用吧！”（谌容《人到中年》）
如果换成间接引语的话，就要写成：
过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来说，她得
到医院去一下，桌子他尽管用。
在这种转换中，虽然丢失了一点人物语气上的信息（在此例中，如果把“吧”这一语气词及用于加重语气的惊叹号放在间接引语
中，是不太谐调的。），但主要信息还保留着。
自由间接引语则是在间接引语的基础上，连引导语也省略掉
的一种转述人物语言的方法。当代叙事学研究者发现，在西方小
说中，这是十九世纪以来才开始流行的一种话语模式。
人物话语的转述方式并不完全由叙述者的叙事选择所决定。
有些人物语言，是很难由直接引语转换成间接引语的，或者假如
转换的话，人物语言的主要信息会丢失。这主要是因为有些人物
语言带有强烈的个性化信息，这种信息是通过个性化的词语、句
式、语气词、标点等实现的，而间接引语往往要将原始语言中的这些因素滤掉。如下面这个例子：
于是，他十分通情达理地答道：
“不要紧，不要紧，没事儿，疼点儿也没啥。您想这
个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！
（《人到中年》）
我信得过您，再说……”
这里的反问句是不好用间接引语改写的。“您尽管放心动刀！
我信得过您”这样的句子将人称变换以后会很别扭，而且体现张
老汉身份与感激之情的信息也丢失了。
而有些往返比较多的人物对话，特别是有较多人物的对话，也不太方便用间接引语的方式表现。因此，作为一种人物语言转
述的方式，直接引语，仍然是最主要的方式。
但是，直接引语有一些很大的弱点：形式太机械，节奏太漫，文体形式松散。另外，在语体风格上，它造成的是高度纪实的风
格，在其它风格的文本中，会显得与其它部分不谐调。而适当变
换话语方式正可以弥补直接引语在这些方面的缺陷。我们可以看
下面一段小说语言：
小海碰子却走过来，嘻嘻地笑着，朝他那鱼叉踢了一
脚，说道：“该扔了，这破玩艺儿！”老海碰子差点儿跳
将起来，说我这鱼叉是破玩艺儿，别闪了牙梆子！他这．．．．．．．．．．．．．．．．．．
铁青色的鱼叉啊，爷爷使过它，父亲使过它，是一块车
轴钢打出来的，什么样的车轴，拉两千担石头的车轴！．．．．．．．．．．．．．．．．．
这鱼叉什么样的鱼没叉过？……别看它浑身是锈迹斑斑．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
的，这是鱼血和盐水咬的，是业绩，是资格。你那鱼枪．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
算什么，叉过十七近八两的鱼吗？他想起那条麻袋大小．．．．．．．．．．．．．．．
的牙偏鱼，在鱼叉上扇动时的重量，使他在水里翻了好
几个滚……（邓刚《迷人的海》）
这段话里有对话，有独白，有心理活动，但小说只使用
了一处直接引语，其它全部用自由直接引语、间接引语、自
由间接引语的方式（加虚线部分为间接引语，加点部分是自
由直接引语，加实线部分为自由间接引语。）将要转述的内容
“化”进了叙述者的叙述语言之中。虽然在这个过程中必然
要失去一些人物语言的个性与鲜活性，但对于小说浑然一体
的诗性语言风格的形成，却起到了相当积极的作用。
在四种转述人物语言的方式中，自由间接引语与人物原始语
言之间形式上的差别是最大的。由于它几乎将人物语言完全融入
到了叙述人的语言当中，因而对读者与批评家来讲，有时候几乎
感觉不到它的存在。辩识这种修辞方式需要一定的叙事学训练。
但这种转述方式修辞效果也是最丰富的。
从外在语言形式上来看，自由间接引语呈现的是客观叙述的形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的却是人物的声
音、动作与心境。在这种修辞方式中，叙述者将自己幻化成了人
物，站在了人物的视角上，采用了人物的语言乃至语气。在这一
点上，它比间接引语反倒更接近直接引语。比如，在上面所举的“您想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！
我信得过您，再说??”这一句直接引语中，我们无法用间接引
语改写它，但却可以用自由间接引语将它改写为：
他请她想想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？
她尽管放心动刀，他信得过她，再说……
这一改动与改动前的效果比较，是将说话人的主观语言客观
化了，变成了一个动作：“他请她”；一种状态：他信得过她。而
从叙述者的角度看，则是将客观的叙述视角主观化了，转向了“他”
的内心。因此，从修辞效果上看，自由间接引语往往具有较强的使叙述语言心理化的功能。正是由于这一修辞功能，在意识流小
说及当代以展示人物内在感受为特点的小说中，自由间接引语被
使用得较多。
（二）非叙事性话语方式及其修辞效果
在叙事作品中，并非所有的话语都是叙述性的，叙述者常常
在叙述的同时，表达自己对所叙内容的看法与意见，甚至有时候
还会出面对自己的叙述行为加以解释。干预型的叙述者、自我意
识较强的叙述者，往往会较多地使用非叙述性话语。
文本中非叙述性话语的存在方式可以有两种，一种是公开的形式，一种是隐蔽的形式。
公开的非叙述性话语在文本中是独立存在的，很容易辨识。
它或者是由叙述内容引发的叙述者（更多的时候也是作者）的人
生感慨，哲理性的思考；或者是叙述者对作品中某个人物某一事
件表达的好恶，也可能是叙述者从故事引申出的一种政治的、道
德的说教与劝谕，以此表明自已的写作目的。这些非叙述性话语
与故事的内容有关。但有时候，非叙述性话语可能是针对叙述行
为而发的，如：
说话的，难道潘家不见了媳妇就罢了，凭他自在那
里快活不成？看官，话有两头，却难这边说一句，那边
说一句。如今且听说那潘家。（《拍案惊奇卷之二：姚滴
珠避羞惹羞
郑月娥将错就错》）
类似的情况不仅在中国古典小说中经常出现，在西方小说中
也存在。
就修辞效果而言，非叙述性话语首先可以成为叙述话语的延
伸，它可以揭示叙事话语的深层内涵，引导读者更好地理解文本。
其次，非叙述性话语的运用也是构成风格化文体的一个重要方面。
象张贤亮这样的作家，是以理性思考见长的，深该、锐利的哲理
性语言构成其作品的重要组成部分。比如，他的小说绿化树就是
以非叙述性话语开头的：
“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里
煮三次。”阿〃托尔斯泰在《苦难的历程》第二部《一
九一八年》的题记中，曾用这样的话，形象地说明旧
知识分子思想改造的艰巨性。当然，他指的是从沙俄
时代过来的资产阶级知识分子。
然而，这话对于曾经生吞活剥地接受过封建文化
和资产阶级文化的我和我的同辈人来说，应该承认也
是有启迪的。于是，我萌生出一个念头：我要写一部
书。这“一部书”将描写一个出身于资产阶级家庭，甚至曾经有过朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思
想的青年，经过“苦难的历程”，最终变成了一个马克
思主义的信仰者。
在《绿化树》中，还有大量这样的议论性的句子。如果把这
部分内容去掉的话，这部小说的份量会大减。
然而，过多的、过于直白的非叙述性话语，也常常会造成负
面的效果，或者破坏文学自身必须具备的含蓄性，或者打乱叙事
节奏。很多时候，一个过于饶舌的叙述者是令人厌烦的。
正因为如此，当代的许多作品采用了隐蔽的方式表达叙述者
的意见。在这种方式中，叙述者的意见与倾向是通过作品中人物
的语言（有些时候，有些人物的议论是可以看做代表了叙述人或
作家本人的观点的）、叙述语言自身的感情色彩、人物与事件的价
值取向或者特定的结构安排形成的象征、对比、隐喻、反讽等修
辞方式实现的。我们可能在文本中找不到独立的非叙述性语句，但非叙述的内容还是可以感受出来。比如，《人到中年》这部小说
中的“马列主义老太太”秦波，小说始终都没有对她加以评论，但一般的读者又都能从中读出小说叙述者对她的态度鲜明的褒贬
来。
叙述作品的话语模式是近年来的叙事学批评经常关注的一个
角度。比如，有人曾经在分析刘心武的《班主任》这篇小说时指
出，由于作家太急于表达自己的观点，作品中充斥着训诫性的语
言以及类似“张老师是个什么样的人呢？趁他顶着春天的风沙，骑车去公安局了解宋宝琦情况的当口，我们可以仔细观察他一
番”这类叙述人直接说出的很笨拙的非叙述性话语，因而使这篇
小说在技巧上与七十年代中期的小说相比几乎没有什么突破，它
的轰动是话题引起的，当这种话题不再产生轰动效应时，小说艺
术的上生命也就基本结束了（这一点连刘心武自己也承认）。在
20世纪70年代末到80年代初的文学创作中，象刘新武《班主任》这种现象是则十分普遍。（参见李洁非《小说文体意识的前觉醒期（1979-1982）》，《当代作家评论》1995年第1期及吴秀明：《转型时期的中国当代文学思潮》，浙江大学出版社，2001年版等著作的有关论述。）李
陀则在一篇文章中指出，由于作家之间相互效仿，自由间接引语
作为时髦的语话方式，在中国当代“纯文学”创作中被过多地使
用，已经形成了某种千篇一律的文体风格。他批评学说，“单从技
术角度讲，今天文学刊物面貌的单调和整齐划一，和这样一种粗
糙而简单的写作技巧的流行(甚至是统治)有很大关系。”而这种
话语方式与当代人的生活节奏是脱节的，“这种写法的一大问题就
是速度慢，慢得让人不耐烦，让人头疼”，这是造成当代纯文学脱
离读者，失去市场的主要原因之一。（李陀《故乡——漫说纯文学》，《上海文学》2000年第3期）类似的分析，对于从深层理解中国当代一些文学现象是有很大的启发意义的。
四、叙事时间分析
叙事文学是时间艺术，一方面，它以叙述占有一定时间的故
事为目的（在当代小说中，有突破这一定义，把描述一个静态的事物作为自己的内容的小说，但那只是极端的、个别的现象）；另
一方面，文本的话语在接受过程中也是要占有一定的时间的。因
此，与叙述者及叙述视角等因素一样，时间因素也是叙事当中最
重要的因素之一，叙述时间理所当然地也就成为当代叙述学关注
的核心问题之一。如果说叙述学建立的前提是故事与叙述话语的区分的话，那么对叙述时间的研究就建立在以文本话语形态存在
的叙述时间与故事本身涉及的客观时间的区分之上。这一区分引
出了叙事学的时序问题、时限问题和叙述频率问题。
（一）时序及其修辞效果。
时序指的是具有客观时间形态的故事在叙事话语中的存在方式，它着眼于作为话语形态的叙事时间与故事形态的客观时间的差异。
严格地讲，由于叙语言与现实之间的不同质性，故事的客观时间是不可能通过叙事表现出来的。一方面，任何叙事中都包含
对静态事物的描写成份，如叙事中对人物身份、人物关系、人物
外貌、客观环境的介绍，都必须占有一定的叙事时间，而现实中
这些静态事物的呈现则是空间性的，甚至干脆是概念性的（如人
物关系与身份）。另一方面，许多故事的发展是多线索平行发展的，而叙事话语只能把这种在时间中平行发展的线索以历时的方式叙
述出来，中国古典小说中所讲的“花开两朵，各表一枝”，其实不
是一种叙事技巧的选择，而是叙事面对比自己复杂得多的故事时
的一种尴尬与无奈。第三个方面，即使是叙述一个单线的故事，叙事时间与故事时间重合也是不可能的。任何一种叙事都是站在
一定视点上展开的叙事，视点的选择本身就意味着故事必须以主
观的方式呈现，在主观世界中，客观的时间必然要变形：或者被
压缩，或者被拉伸，甚至被完全颠倒。而文学叙事的魅力正是在
这个过程中体现出来的。
依照叙事话语对故事的呈现方式，时序可以有三种形式：顺时序、逆时序、非时序。顺时序指的是叙事话语对故事时间的安
排与故事自身的客观呈现方式是一致的。这种时序安排方式比较
简单，它一股用于民间故事、童话故事，或者一些相对比较简单
的故事的讲述之中。逆时序指的是叙事话语对故事的呈现与故事
的客观时间有些部分是颠倒的。这种情况实际上在叙事作品，尤
其是小说中是最常见的，因而成为叙事学时序研究的重点。非时
序指的是叙事话语对故事的呈现不是按照故事的时间逻辑，而是
按照其它逻辑进行的。这种情况相对比较少见。
逆时叙述又可以有三种形式：闪回、闪前和交错。
闪回也称倒叙，指的是叙述者站在故事的某一个时间点上叙述此前发生的事情。在叙事学中，一个叙事文本开始时所在的故
事时间称为开端时间，最后一个叙述段所处的时间为结尾时间。
如果闪回跨越了开端时间，则称外部闪回，如果是在开始时间与
结尾时间之间，则称内部闪回。如果闪回部分构成了叙事的主体，则称为整体内回，否则，称为局部闪回。
闪回是一种十分古老的叙事技巧。这种技巧至少有以下几点叙事功能：首先，叙事除了时间线索之外，还包含有逻辑线索：
当下发生的事件，可能与过去的某件事情有直接的因果关系，因
而需要以闪回的方式回溯过去，指明这种因果关系。其次，从叙
述话语自身的结构考虑，如果叙述的是一个时间跨度很长的故事，而故事的主体部分（高潮部分）实际上有又集中于这一时间跨度
当中的某一段，那么在叙事中，如果从头到尾按客观时间安排时
序，就会造成文本结构的松散。而如果把叙事的起点设定在某一
接近故事主体部分与高潮部分的地方，由此向前推进，而把此前
的内容用闪回的方式在叙述过程中加以交待，将会使叙述因此而
变得紧奏，更容易抓住观众。古希腊的史诗、戏剧多采用这种叙
述方式正是考虑了这一原因。其三，将故事的某些成份，甚至主
体部分以倒叙的方式叙述出来，造成的是一种回忆往事的氛围，而回忆本身就带有情感意味与美学意味，进而可以形成一种美学
风格。
闪前又称预叙，指的是叙述者站在故事的某一时间点上，将还没有叙述到的事情，或者是永远也不会再叙述到的事情，“提前”
叙述出来。闪前叙述可以是叙述者对以后情节的预告，在中国古
典小说中常以类似“这一去，如何如何”的方式出现；也可以是
为了造成一种末来与现在叠加的历史感，传达作者对历史与现实
之间关系的一种独特思索。有时候，闪前叙述还会造成一种奇特
的宿命感，好像一切都在向着一个预定的方向发展，从而使整个
叙事产生一种独特的哲学意味。
交错指的是闪前与闪回混合运用的时序安排方法。这种方法在20世纪现代主义小说中才开始被较多地使用。受西方现代主义文学的影响，它已经渗透到了中国当代的小说文本之中，成为一
种常见的修辞手法。这种叙述方法把过去、现在、未来搅碎后揉
在一起，使你中有我，我中有你，能够达到强烈的时间修辞效果。
它既可以产生闪回叙述常常产生的怀旧感，又可以产生闪前叙述
常常产生的宿命感。尤其是让叙述在现在、过去、未来中来回穿
梭，造成叙述的极大的自由，使阅读活动变成一种超越时间限制
的自由体验，从而引发读者强烈的快感。但是如果把握不好，交
错叙事也会造成时序上的极大混乱，给阅读与理解造成不可逾越
的障碍。
非时序结构往往是由多个不同的故事组成的，它可以是一种
理性的排列：虽然几个故事间没有时间性关联（或不点明时间性
关联），但却在主题或人物类型甚至是故事内部结构上有关联，作
家试图借助于这种关联使文本产生一定的意义；也可能象有些意
识流小说那样把互不相干的许多事情杂乱地放在一起，而将情节
片段组织起来的唯一线索就是主人公的“心理流”。这是小说的一
种极端的状态，是叙事作品的变体。对于这样的作品，用叙事学
的理论去进行分析往往会产生很大的困难。
（二）时限及其修辞效果
时限是从故事时间的长短与叙述时间的长短之间的关系着眼
产生的一个叙事学问题。当叙事时间与故事所发生的时间长短大
致等同时（绝对等同是不可能的），被称为等叙；当叙述时间短于
故事发生的时间时，被称为概叙；当叙述时间长于故事发生的时
间时，则被称为扩叙。另外还有省略（对一段时间完全省略，不
加任何叙述）以及静叙（对静态事物的描述）等极端的情况。
时限问题直接关系到叙事的节奏，是形成叙事风格的一个重
要因素。同时，叙事的详与略的选择，也关乎叙事是否清晰与完
整、人物形象是否鲜明、情节是否生动、叙事语言是否流畅等问
题，因此，具有十分丰富的修辞效果。
等叙是一种很容易产生客观化效果的叙述手法。它可以用来
客观地记录人物之间的对话，或者象电影中的长镜头一样，用以
客观地展示人物的某一组动作。这种手法在一般的叙述作品中是
最常见的。最典型的叙事作品总是由许多等叙制造出来的场景构
成的，概述只是由等叙到等叙之间的过渡。在现代作品中，等叙
还被用来作为一种最佳的制造零度风格的手段：叙述人只是客观
地、冷漠地、不加剪裁地向人们展示一个事件（而且可能是无意
义的事件）发生的过程，从而表现世界的偶然性与荒诞性。
概叙与等叙的交错运用，是一种最基本的叙事选择。概叙常
常是叙事中由一个主要靠等叙展示的场景向另一个场景过渡的桥
梁，它连节了两个叙述重点，同时填补了中间留下的空白。同时，概叙与等叙的结合也是造成有张有弛，富有音乐感的叙述节奏的最重要的手段。另外，概叙还可能造成一种浓厚的抒情意味，尤
其是大跨度的概叙，很容易让人在时间的急速流逝中，产生逝者
如斯的感慨。许多作品的感伤情调，就是由作品中大量出现的概
叙这种叙述方法造成的。下面是巴尔扎克小说《欧也妮?葛朗台》
中的一段概叙：
五年过去了，在欧叶妮和她父亲单调的生活中，没有
什么事值得一提。总是那些同样的事情，总是像老座钟
那样一丝不苟地及时完成。……跟她作伴的，只有克吕
旭叔侄三人，以及他们无意中带来的亲朋好友。他们教
会她玩惠斯特牌，而且天天晚上玩一局。一八二七年那
一年，她的父亲感到了衰老的份量，不得不向她面授有
关田产的机宜，并对她说，遇到难题，可以找克吕旭公
证人商量，他的忠实，老头儿是领教过的。后来，到那
一年的年底，老头儿终于在八十二岁高龄，患了瘫痪，而且病情很快恶化。贝日兰大夫下了不治的诊断。欧叶
妮想到自己不久将孤单地活在世上，跟父亲也就更亲近
了，她把这亲情的最后一环抓得更紧。
这样的段落在这部小说中还有很多。除了叙述上的过渡之外，我们明显地可以从中读出一种抒情的成份，一种对欧也妮苍白的人生的感慨之情。这部小说是巴尔扎克少有的几部富有抒情意味
的小说，而不断运用这样的概叙是形成这种风格的关键因素之一。
扩叙是一种比较特别的叙述手法，它能将瞬间无限地放大，往往应用于叙事的某个特殊时刻，以起到加强效果、渲染气氛，制造高潮的作用。但在现代主义小说中，扩叙也经常被用来叙述
一些无意义的细节，这时候，它放大的是生活中平庸、呆板、无
聊的一面，造成的是一种拖沓、缓慢、沉重的叙事风格。现代主
义者试图借此激起的是人们对生命的无意义的确认。在描写感觉
方面，扩叙也有着得天独厚的优势。将瞬间放大本身就带有强烈
的主观色彩，在对感觉的叙述中，小说家借用这种手法，能够将
触角深入到人物极隐秘的内心世界，极细腻地展示人物意识深处
的悸动。这种叙述方法，在当代许多作家，特别是女性作家的创
作中已经很常见。我们可以看一下陈染小说《无处告别》中的这
段文字：
……她正想着，望着一室的寂然正要习惯性地沉浸到对往
事的追忆或对未来的冥想，电话铃就响了起来。
仅凭那电话铃声的叫法以及来电话的时间、她就能大致断
定这来者肯定是个侵略性极强的老熟人，他觉得他有权力让
电话铃顽强地叫下去，他知道黛二小姐这会儿肯定在家，无
论她起床没起床也无论她想不想接电话，她都不得不拿起话
筒和他说话。缪一的电话就不这样，她总是让电话怯怯地叫
上两声，如果没人接，就会周全又体贴地想黛二这会儿正忙
着什么，也许正在卫生间，也许正和男朋友亲密着脱不开身，于是就挂断，过会儿再来，麦三时有强辞夺理不容分说飞扬
跋扈之举，神经兮兮地半夜里打来电话，你以为是什么天大
的紧迫之事，可她半夜来电话只是汇报说她晚上吃了今年以
来第一颗草莓，气得黛二第二天夜里同一时间打电话告诉她，自己今年还没有吃过草莓，但麦三是决不会一清早就让电话
吵起来没完没了的。
电话闹了一阵，黛二断定这人不会善罢甘休了，就磨磨
蹭蹭晃下床，袅袅娜娜驾雾腾云一般移到门厅，眼睛似睁没
睁，目光迷朦松散，拿起话筒，毫无精神地丢了声“喂”？
这是一段典型的扩叙文字。从经验来看，从电话铃响到接电
话的动作发生之间，是来不及有这么多具体的思想活动的。这里，作者不仅把女主人瞬间的混乱的无意识心理放大了，而且具体化
了。这种处理手法对小说人物性格的塑造所起的修辞作用是相当
积极的。
省略与静叙分别是概叙与扩叙的极端状态，其修辞效果也有
相似之处，这里不再赘述。
从时序、时限角度对具体的文学作品的分析，在文学批评中
是比较常见的。由于西方叙事学理论的影响，当代文学批评开始
越来越多地关注小说中一些比较特别的时间处理方式。而且，叙
事学批评不仅用于当代作品的分析，它也已经成为重新认识古典
文学作品的一个重要角度。比如，有批评家对中国古典名著《红
楼梦》独特的预序方法进行了分析。文章作者认为，与当代小说
中常见的预序方式不同，红楼梦的预序是通过文本中不时出现的一些显中寓隐、弦外有音的“隐复”之笔，来完成的，它潜藏在
灯谜、酒令、人物所点的戏剧、人物对话及诗词之中。从显义层
面看，它们都是故事情节或人物话语的有机成分，吟诗作画猜灯
迷看戏是小说中高度真实的现在时故事情节。同时，借助读者联
想或上下文“压力”，这些故事情节中一些似乎偶然的元素又暗暗
指向本文中的“秘密”，作为谶语、双关、象征，起到暗示未来某
些信息的作用。这种以“隐复”方式进行的预序，体现的是中国
人独特的审美心理与中国古典小说独特的美学风格。（李庆信：《一
声两歌
一手二牍——论〈红楼梦〉的“隐复”之笔及其运思方式》，《社会科学研究》1996年5月）
需要指出的是，叙事学理论不但涉及到叙述者、叙述视点、叙述时间等，一些本来是作为故事内容的因素如人物、情节等也
被叙事学“话语化”，纳入了自己的研究范围。
以人物研究为例。人物在十九世纪曾经被认为是叙事文学特
别是小说的核心，一方面，情节是为人物性格塑造服务的。关于
这一点，丹纳在其《艺术哲学》中表现得很明白，他说，对于剧
本、史诗、小说而言，“第一是心灵，就是说具有显著的性格的人
物”，而作为“文学作品的第二组元素”的故事与情节，是为性格
服务的，因为“某个伟大而坚强的性格，由于没有机会或者没有
丹纳《艺术哲学》第四刺激的因素，往往默默无闻，无所表现。”（章。见伍蠡甫
胡经之主编《西方文艺理论名著选编?上》北京大学出版
社1985年版，第178-180页）另一方面，作品中的人物像现实中的人物一样，具有现实规定性，是独一无二的。文学理论家与批评
家关注的是人物的心理内容、社会内容，讨论的是人物的真实性、典型性。在有些人看来，人物一旦产生，甚至会在写作中独立于
作家而存在，是人物自己的性格决定了他的行为与命运，对此，连作家本人有时候也无能为力。
然而，对当代叙事学而言，这不过是一种人为的神话。当代
叙事学的人物观与19世纪的人物观在两个最基本的方面是完全对立的：
第一，在叙事作品中故事与情节才是真正的核心，人物是应
故事与情节的需要而产生的。这一点，俄国形式主义者托马舍夫
斯基说得很明白：“主人公决不是故事必不可少的成分。作为由叙
述因子构成的系统，故事可以完全不要主人公及其性格特征。”
（《主题》，转引自《叙事学与小说文体学研究》第57页）
第二，人物只是一个由文本衍生出来的符号，“只是经由他
或者关于他所说的一些句子的结果”（《叙事学研究》第309页，中国社会科学出版社，1989年版），罗兰?巴特也说，“萨拉西纳就是一些‘性格素’的总数或会聚点：狂暴、艺术才能、独立、女人气、丑陋、喜怒无常、不敬、爱自寻烦恼等。??一旦有一
个专名存在（即使是一个代词），那些（性格）素便成了谓语，成
了真实的导物，那个专名便成了主语。”（《S/Z》，转引自胡亚敏《叙
事学》第150页）。
第三，人物的社会学规定、心理特征甚至性别、年龄等个别
性都是次要的，外在的，可以忽略不计的，基本质是根据他们在
故事中承担的角色及产生的功能规定的。当代叙事学将人物作为
叙事文学中具有特定叙事功能的符号来研究，直接受到了俄罗斯
学者普罗普的童话研究的启发。普罗普通过对一百个童话的对比
研究，得出结论说：虽然一个故事中的人物可以变动，但他们在
故事中所发挥的功能却是永恒的和有限的。他在童话中区分出31种功能，标出了7个行动范围，这7个行动范围涉及七个人物角
色，它们分别是反角、施主（供养人）、帮手、公主（一个被寻求
的人）、派谴人、英雄、假英雄。普罗普通过他的研究认为，在特
定的故事中，某个特定人物总是在扮演着7个角色中的一个或几
个角色，同时，一个特定角色也可能由几个人物扮演；但无论如
何，特定角色类型在故事中的特定功能是固定的。
有人曾将传统的人物观与叙事学的人物观分项进行了比较：
功能性（叙事学人物观）
心理性（传统人物观）
注重X（具体人物）的行为
注重X这一人物
全部意义在于行为
意义超越行为自身
行为本身引起读者兴趣
行为用于揭示塑造人物性格
X是推动情节发展的工具X是目的X是情节的副产品X的动机是行为的导因
X是行为者X是具有独特个性的人
（——见《叙事学与小说文体学研究》第61页。）
从中，我们清楚地看出两者之间的差别。而叙事学的功能论
人物观，也已经深刻地影响到当代文学批评的人物分析。
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